Книга Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.

Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.

Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».

Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».

Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.

Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.

И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.

Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.

Работы этого и чуть более раннего ларинского периода некоторые из тех, кто их видел, суммарно называют минималистскими. Слово звучное и, может быть, подходящее. Надо только сделать оговорку, что здесь совсем не тот минимал-арт, который был моден в Европе и Америке в 1960‐х и 1970‐х. Если к беспредметности как таковой Юрий Ларин десятки лет питал глубокую внутреннюю привязанность, то геометрическая абстракция его особо не волновала. И редуцировать натуру до схематического знака, голой фактуры или чистого цвета его никогда не тянуло, мы об этом уже говорили в одной из прежних глав. А вот к сокращению «изобразительной массы», к ее разреживанию, облегчению, качественной сортировке он был действительно склонен. Поздние работы эту склонность доворачивают почти до предела – однако не до полного, ультимативного предела, как было, скажем, у Малевича с «Черным квадратом» и вообще с супрематизмом, а лишь до такого, где окружающий мир наконец соглашается более наглядно продемонстрировать, как именно он устроен. Оттуда еще можно распознать обратную дорогу к привычной видимой реальности, непроходимой границы не возникает, но уже схвачен образ, требующий нового переживания и нетривиального хода мыслей.

«Искусство – это то, что остается от зрения», – сформулировал однажды скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Вполне вероятно, что Юрий Ларин не знал этого высказывания, но, думается, поставил бы под ним свою подпись. Такая позиция была ему особенно близка в конце жизни. Правда, не все зрители, даже из числа почитателей, готовы были принять результаты, «остающиеся от зрения» конкретно этого художника (уточним на всякий случай, что физически, физиологически, со зрением у него на склоне лет никакой катастрофы не происходило, так что метафора здесь – только метафора). Впоследствии Ольге Максаковой довелось обнаружить, что «Малаховская серия» нередко наталкивается пусть на тактичное, но все же неприятие:

Мне казалось, что эти