Но беда, как Дягилев уже не раз убеждался, не приходит одна. Маэстро, пытаясь найти достойную партнершу для Сержа Лифаря, начал выдвигать талантливую и очень красивую молодую танцовщицу Алису Никитину. Выбор его оказался правильным: девушка, несомненно, была отмечена искрой божьей, и это заметили приветствовавшие ее зрители. Но ее успех не всем в труппе пришелся по вкусу. Зависть одной из ведущих танцовщиц, Веры Немчиновой, оказалась безграничной, и она решила покинуть антрепризу. Сделав вид, что отправилась в отпуск, она, не сказав никому ни слова, подписала контракт с лондонским импресарио Чарлзом Кокраном.
В середине января в Монако традиционно проходит фестиваль искусств, и артисты Русского балета должны были выступать на сцене Казино. Однако Немчинова, конечно, не вернулась. Сергей Павлович, оставшись без исполнительницы ряда ведущих партий, очень расстроился. Своим сотрудникам он сказал в сердцах: «Вера Немчинова больше никогда в жизни не будет в Русском балете» — и слово свое сдержал. Спустя два года, когда Маэстро случайно встретился с ней в Монте-Карло, он — впервые в жизни — не подал руки женщине.
А тогда, в начале 1926-го, надо было срочно искать выход. Деньги на проезд труппы в Монте-Карло Дягилев достал в Париже, даже несмотря на рождественские праздники, и тут же выслал В. Нувелю. Но ведь это — капля в море, на новые постановки нужны большие средства. Где же их взять?
«Думушки» Сергея Павловича были в ту пору безрадостными. Беспокоили последствия финансового краха в Берлине, то и дело давали о себе знать незадолго до этого обнаруженный у него врачами диабет и расстроенные нервы… Часами лежа в постели, он вел бесконечные «разговорушки» с самыми близкими людьми, пытаясь нащупать бесценную «нить Ариадны», которая могла бы помочь найти выход из тупика. Однажды, взвесив все за и против, Дягилев решил сделать последнюю ставку — на британского газетного магната лорда Ротермира. Этот «высокий дородный господин с приятным лицом английского типа» всячески выказывал заинтересованность в Русском балете и… балеринах.
Однажды «горячий почитатель» дягилевской труппы появился вместе с Маэстро на репетиции. Директор представил артистам высокого гостя, объявив, что лорд — давний поклонник труппы, всегда, когда позволяет время, посещающий спектакли Русского балета. А сейчас он хочет посмотреть, как создается новая постановка. С. Л. Григорьев вспоминает: «Дягилев и лорд Ротермир сели, и, как мы заметили, последний очень внимательно наблюдал за репетицией. Затем он приходил всё чаще и чаще, постепенно став регулярным свидетелем наших свершений и неудач — как в репетиционном зале, так и на сцене». Результатом этих посещений стало согласие поддержать антрепризу. Однако перейти от слов к делу Ротермир не спешил: проходили дни, недели, а обещанной помощи всё не было… Маэстро места себе не находил от волнения. Он давал ужины в честь британского аристократа — а после их окончания возвращался в отель «то с оживившейся надеждой, то в состоянии мрачного тупика». Бывало, он то и дело — чуть ли не каждые полчаса — звонил лорду Ротермиру домой, надеясь договориться о встрече, чтобы обсудить перспективу. Но газетный магнат то отсутствовал, то отменял свидание, порой в последнюю минуту.
Наконец, после долгих ожиданий, Сергей Павлович получил-таки обещанную ссуду — и тут же включился в работу: стал готовить парижский сезон. Видимо, помня о том, что его не раз критиковали за бессюжетность ряда балетов, на этот раз Дягилев решил обратиться к классике, интерпретировав ее по-своему. Желая заинтриговать приглашенного на беседу режиссера Григорьева, он сказал:
— Вы всегда утверждаете, Сергей Леонидович, что балетам нужен сюжет. Так Вы будете рады услышать, что наш следующий балет удовлетворит Вашим требованиям.
— A-а, хорошо. И какой же это будет балет?
Дягилев ответил, не скрывая радости:
— «Ромео и Джульетта». Конечно, сюжетную основу трагедии надо будет приспособить к балету, но всё же… Партитура уже написана англичанином Константом Ламбертом, а так как Шекспир не применял декораций, то и мы тоже не будем. Что я еще не решил, так это кому поручить хореографию. Вот я и хотел посоветоваться…
Григорьев, будучи опытным режиссером, поинтересовался, каким образом Маэстро собирается приспособить сюжет для балетного спектакля, и тут же с удивлением узнал, что «связь балета с Шекспиром фактически предельно слаба». Лишь в самом начале спектакля на сцене должны появиться танцовщики, которые будут репетировать эпизоды из знаменитой драмы. А потом персонажи Шекспира… исчезнут.
Возвращаясь к вопросу о постановщике спектакля, Дягилев, испытующе глядя на своего ближайшего помощника, сказал: «Ни Мясин, ни Баланчин, мне кажется, тут не подходят. Поэтому я подумал о том, не пригласить ли нам снова Нижинскую». Григорьев идею одобрил, добавив, что Бронислава Фоминична, несмотря на ссору с Дягилевым, по-прежнему готова с ним сотрудничать. Оставалось лишь дождаться марта, когда она будет свободна, и начать работу над «Ромео и Джульеттой». Что же касается других новых постановок, Маэстро, по его собственному признанию, хотел бы вновь сотрудничать со Стравинским, но пока что-то у них не заладилось. Поэтому, не пожелав попусту тратить время, он заказал французскому композитору Жоржу Орику, с которым уже имел опыт работы, музыку для балета «Пастораль». Дягилева также уже много лет привлекала музыка Эрика Сати — «тонкой штучки», по меткому замечанию Игоря Стравинского. Но около года назад одного из реформаторов европейской музыки не стало, и сотрудничество, казалось бы, подошло к логическому концу. Однако неожиданно помог случай: от одного из знакомых Сергей Павлович узнал, что клавиром Сати владеет граф Этьен де Бомонт. Атака на графа оказалась стремительной и успешной. Ведь стареющий «шармер» умел добиваться желаемого как никто другой! Вот и сейчас он уговорил Бомонта отдать клавир на благое дело, а получив его, тут же вручил бесценное приобретение для оркестровки Дариусу Мийо. Название для балета Маэстро придумал весьма оригинальное — «Чертик из табакерки».
Кроме того, в соответствии с пожеланием лорда Ротермира увидеть «английский балет», Дягилев заказал партитуру британскому композитору — лорду Д. Бернерсу (настоящее имя — Джералд Хью Тиритт-Уилсон). Того вдохновляли пан-томимы-феерии, которые были самой популярной формой представлений в Лондоне в начале Викторианской эпохи. Это нашло выражение в названии нового произведения — «Триумф Нептуна».
Энрико Чекетти, выйдя на пенсию, работал теперь в родной Италии, в Милане. Но Дягилев то и дело обращался к нему за помощью — просил дать уроки танцовщикам Русского балета. В феврале Маэстро отправил в Милан С. Лифаря под опекой П. Г. Корибут-Кубитовича. Когда в марте они вернулись в Париж, подготовка к новому сезону была в полном разгаре. Сергей Павлович уже договорился с Б. Нижинской о постановке ею нового балета и выписал Тамару Карсавину. Он хотел, чтобы именно она и Лифарь исполняли главные партии.
Перед отправкой Цыганенка и Бориса Кохно в Монте-Карло Дягилев попросил их съездить на Монмартр — посетить выставку художников-сюрреалистов Макса Эрнста и Жоана Миро. Молодые люди, оказавшись в студии, молча рассматривали картины и… ничего не понимали. На вокзале, словно невзначай, Сергей Павлович спросил: «Ну, как же вам понравились сюрреалисты?»
