Карвер еще не классик, но, похоже, сбывается прогноз влиятельного американского литературоведа и критика Ирвина Хоу, который в сентябре 1983 года на первой полосе «Нью-Йорк Таймс Бук Ревью» предсказал: несколько рассказов Карвера уже принадлежат американской классике.
Так что не за горами тот день, когда книга, перевод которой я сегодня держу в руках, возможно, войдет в золотой фонд американской литературы.
Как видим, заявки высокие. Пробежим же мысленно еще раз прочитанные рассказы.
Первое, что мы слышим, читая Карвера, это голоса. Причем на слух американца полифония карверовской прозы звучит подчеркнуто по-американски.
Заметим: из тридцати семи рассказов, составляющих сборник «Если спросишь, где я», двадцать один рассказ, больше половины, написан от первого лица: чаще мужчины, порой — женщины, иногда — подростка. По известному определению Генри Джеймса, писать от лица далекого от тебя персонажа — «сложно, но интересно». «Представь, что ты на все смотришь глазами молодой женщины: это же сложнейшая и интереснейшая творческая задача!» — писал Джеймс в предисловии к своему роману «Женский портрет», обращаясь к начинающему писателю. С легкой руки Джеймса роман или рассказ, написанный от лица, кажется, чуждого автору, — женщины, подростка, старика, полицейского и т. д. — пришелся по вкусу писателям XX в. Это не значит, что раньше в прозе этого никто не делал. Но после Джеймса, пересмотревшего фигуру всеведущего рассказчика XIX века, — а пересмотру был подвергнут именно он, невидимый, но вездесущий повествователь классического романа, — английские и американские писатели испробовали, кажется, все мыслимые и немыслимые варианты точек зрения. Мы знаем поразительные случаи создания романа или повести как картины мира глазами подростка или сотрудницы полиции — это «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Ночной поезд» Мартина Эмиса. И несть числа другим примерам. В этом смысле Карвер не новатор, он использует привычный, хотя и трудный для прозаика прием, за которым стоит, по существу, драматический метод вживания в далекого от автора персонажа и изображения событий через призму его восприятия. По идее, этот способ позволяет художнику держать ироническую дистанцию между персонажем и автором — но лишь когда за дело берется мастер; к тому же, многое зависит от задач, которые писатель перед собой ставит. Опять же, способ рискованный для того, кто использует этот прием лишь как средство самовыражения: тогда получается всего лишь дневник, биография, мемуары. Как заметил еще на заре освоения этого метода английский писатель начала XX века Форд Мэдокс Форд: главная трудность — быть убедительным, заставить читателя поверить в создаваемую тобой иллюзию реальности.
Что же мы открываем в рассказах Карвера? Биографию ли писателя, рассказанную голосом другого человека? Или же мы постигаем иронию автора, который спрятался за героем, не выдает себя ни словом, наблюдая исподтишка за своим alter ego, давая понять ненароком умному читателю, что сам он, автор, отнюдь не таков?
Ни того, ни другого, похоже, нет в рассказах Карвера, притом что биографический след налицо в рассказах «Осторожно» (Careful), «Если спросишь, где я» (Where I'm Calling From), написанных от имени человека, который пьет горькую.
То, что принято обозначать словом «голос», — иначе говоря, способ повествования, — у Карвера лишено какой-либо внешней исключительности: личностной, индивидуальной или социальной. Хотя сам Карвер и отмечал, что в последних его рассказах появляются бизнесмены, большей частью его герои — бедные, затюканные люди. В интервью Клоду Грима в марте 1986 г. Карвер сказал: «Я далек от политики, наверное, поэтому американские критики консервативного толка постоянно пеняют мне на то, что я рисую безрадостную картину Америки, что моим рассказам недостает оптимизма, что я пишу о неудачниках. Но судьбы неудачников, как и везунчиков, одинаково достойны изображения. Да, я принимаю безработицу, безденежье, семейную неустроенность как данность — они часть нашей жизни. Люди беспокоятся о квартплате, о своих детях, о доме. Это главное. Так живут девяносто процентов людей, если не больше. Я пишу о потонувшем населении, о тех, за кого слово некому замолвить. Я вроде свидетеля, к тому же, долгое время и я так жил. Я не рассматриваю себя в качестве рупора или глашатая, но я — свидетель таких судеб. Я писатель».
Голос, рассказывающий свою историю, может принадлежать любому подростку, любой обыкновенной женщине, каждому, ничем не примечательному мужчине. В этом смысле Карвер, похоже, берется за едва ли не самую тяжелую задачу: вжиться в судьбу обыкновенного человека и, если удастся, выразить нечто близкое в судьбах многих обыкновенных людей. Стало уже привычным говорить об утрате литературой XX века обобщающего посыла, который мог бы объединить читателей не в массовую аудиторию, а сообщество тех, кто, принадлежа к разным социальным группам и слоям, разделяет если не ценности и настроения, то — надежду. Сколько критических перьев в прошлом веке было сломано в спорах о принципиальной невозможности широкого читательского отклика в условиях разобщенности, препятствующей любому над-индивидуальному читательскому ответу! Вспомним эссе об этом Вирджинии Вулф — «Среднелобые», «Падающая башня», «Современное эссе», «Покровитель и подснежник». Или эссе примерно на ту же тему Т.С.Элиота: «Кто такой классик?», «Музыка поэзии». И все-таки, похоже, Карвер берет курс именно на эту самую трудную вершину — выявить общность судеб людей, то, что объединяет и связывает любого, каждого. «Искусство — не самовыражение, — писал Карвер, — оно сообщение».
Вчитываясь, мы замечаем: таким сообщающим и обобщающим началом у Карвера чаще оказываются взаимоотношения — мужа и жены, матери и детей, детей и отца, отца и сына, сына и матери, братьев и так далее; все взаимоотношения, связи, и не назовешь, не перечислишь: под пером Карвера они являют, кажется, бесконечные вариации и повороты. Причем взаимоотношения описаны не как череда событий (хотя бессюжетными рассказы Карвера не являются), но как поворотный миг в судьбе одного ли человека, нескольких связанных друг с другом людей. Поворот всегда жесткий — подросток становится мужчиной («Никто ничего не сказал»); жена еще не понимает, но в глубине души знает, что с мужем больше ей не жить («Жена студента»); разведенный хирург живет отдельно от детей, с любимой женщиной, и вдруг он открывает для себя, что если и есть любовь, то — глазами, что любовь — это преданность и верность другому, ей достаточно другого лишь видеть («Когда речь идет о любви»). Женщина узнает, что муж на рыбалке обнаружил тело девушки, оставил его в воде, а после в том же самом месте удил рыбу, и с этого мгновения меняется вся ее жизнь: она видит себя той самой убитой, никому не нужной девушкой («Столько воды кругом — и так близко»). В других рассказах поворот словно перемещается, передоверяется читателю — сами герои будто не видят, не осознают того, что с ними происходит, и откровение свершается в душе читателя: часто это рассказы о собственничестве, о том, как подминает один человек другого — муж жену («Тебе с ними детей не крестить»), мужчина свою подругу («Витамины»). Разрыв и наступающая опустошенность обычно скрыты, невидимы чужому глазу, даже если их выразить, к примеру, через вынесенную во двор и выставленную на продажу обстановку твоего дома: отчаяние и пустота обретают тогда зримую форму, кажется, обнажается «арматура» души, — и все равно невыразимость тоски и тайна остаются («Может, станцуете?»). Иногда душа словно застигнута в то мгновение (оно может растянуться на дни и даже годы), когда длится хрупкое равновесие между возможностью удержаться на краю (если повезет и тебя кто-то поддержит, полюбит, спасет) и невозможностью жить дальше («Если спросишь, где я»). Невыносимость бытия, творимая человеком в отношении себя и других, — одна из центральных тем, или, как любил говорить Карвер, «кошмаров» его творчества: думается, недаром эпиграфом к сборнику взяты строки из романа Кундеры «Невыносимая легкость бытия»: «Нам не дано знать, чего мы должны хотеть, ибо проживаем одну-единственную жизнь и не можем ни сравнить ее со своими предыдущими жизнями, ни исправить ее в жизнях последующих».
