или почти нет (я не заметил) перебрасывания камеры от одного актера к другому при съемке диалога, как у фон Трира или Германики — я ждал такой более репортажной верите-камеры, большего градуса натурализма (в смысле, я это не люблю и был приятно удивлен)
при этом Вы упорно уклоняетесь от расположения актера на крупном и среднем плане, одного в рамке кадра, чтобы он говорил, глядя за рамку, насколько я могу судить, такая техника обычно ассоциируется с развлекательным/коммерческим/жанровым кино со встроенной буржуазной моралью, Вы же все это на *** послали (извините)
у Вас актер, даже если он один в рамке кадра и говорит, глядя за рамку, потом монтируется не к ответной реплике или реакции другого актера, тоже смотрящего за рамку, а к актеру, который смотрит в другую сторону, или вообще куда-то в другое место, то есть, нарушена «линия взгляда», но чаще актеры находятся внутри одного кадра, при этом они все время повернуты какой угодно стороной к камере, источник речи постоянно на отдалении от камеры, спрятан (актер повернут спиной) или вообще находится за рамкой кадра
и тут, конечно, интересно — это Вы все осмыслили, или такой стиль просто вырос внутри Вас, но это по-любому такая политическая позиция, я бы сказал
дальше еще интереснее: при всем при этом у Вас нет длинных немонтажных планов, заполненных водой, всяких общих планов длиной в две минуты с движением или без движения камеры — без разницы, я бы все это убрал из кино вообще, не терплю по этой причине артхаус, выключаю сразу, когда такое вижу
то есть, Вы одновременно не хотите быть классицистом, и в то же время хотите поддерживать драматичность повествования
НО: такая манера написания диалогов — так что из слов упрямо, опять же, НЕ вытекают логические, понятные выводы о развитии конфликта, драмы, характеров, — я такого подхода сто лет не видел, это интересно, хотя я тут вижу какое-то Ваше желание спрятаться от зрителя в скорлупу, но я не думаю, что это говорит о нелюбви к нему
то есть, в итоге я думаю, что все это как бы где-то посередине, как многие лучшие фильмы, не артхаус и не коммерческое кино, и Вы уверены, что Вы сами все так не сделали, чтобы Вас было трудно категоризировать; можно ведь было сконъюнктурить в одну из сторон — сделать гребаный натурализм или, наоборот, триллер, но с другой стороны — я все равно не до конца понимаю, почему и в таком виде картина не могла одновременно и попасть на кинофестивали, и пройти удачно в прокате; могло ведь полностью наоборот все получиться
хотя вот этот вот монтажный эпизод с крупными планами женщин и немым кино (это «Ведьмы»?) — это опять дерзкий вызов, я вообще не понял, ну и Вы офигели, конечно, двойные экспозиции вводить
еще — Вы сейчас рассердитесь, но я лучше все равно скажу, вдруг Вы признаете, что я прав: у меня есть такая идея, я взял это у Пауэлла, что декорация при каждой смене ракурса должна появляться так, чтобы каждая ее часть, снятая с определенного ракурса, возникала на экране только один раз. У Вас там в начале, когда герой лежит на кровати, снятой сбоку общим планом, несколько раз повторяется один и тот же общий план с той же точки: сначала этот план, потом приближение, а потом опять тот же самый общий план, и я такой сразу: «Ну нет, это неправильно», хотя это, конечно, дело вкуса; правда, Вы потом делаете довольно крутую вещь, когда герой идет к шкафу вешать платье или что там было, и это новый ракурс, новая часть декорации, которой до этого не было и после этого, по-моему, тоже больше не будет.
ну и не могу не сделать комплимент Вашей жене: у меня не было ощущения приземленного русского бытовизма, у нас же часто показывают какие-то улицы или комнаты, в которых может побывать обычный глаз, а у Вас же тут вроде обычный дом, но кажется, что все немного приподнято над бытом, пусть это и французский дом, априори не такой, какой мы каждый день видим, но достигается, видимо, все равно каким-то художественным усилием, я не знаю точно, как это сделано на уровне работы художника.
12-го встал около пол-одиннадцатого, сел за 1951–1952 год, с самого начала, сделал все к шести часам, днем еще поговорил с Романом Волобуевым о его фильме, сел смотреть римейк Тайны в их глазах, выключил, скачал еще несколько фильмов 2015 года, поставил Отцы и дочери, выключил. Смотрел биатлон.
13-го работал над 2002 годом, потом смотрел фильмы 2002 года — Роковую женщину, Паук, Умри но не сейчас.
14-го встал разбитый, все тело ломило целый день, в горле першило, мучился, приехал отец, читал третий том, ничего не произошло.
15-го встал не здоровый, но и не больной, работал над 1953 годом, смотрел Банды Нью-Йорка, ждал первую главу тома 4 от Тамары.
16-го встал в пол-одиннадцатого, в ящике была 20-я глава от Тамары. В ФБ кто-то лайкнул ролик на YouTube, где сравнивались кадры из Безумного Макса и фильмов Андрея Тарковского. Целый день сидел над правками 20-й главы.
17-го сел пересматривать фильмы для первой главы четвертого тома — Челюсти, Таксист, Апокалипсис. Узнал из ФБ, что умер Анджей Жулавский. Вечером смотрел футбол. Это был четвертый день моей простуды.
18-го все еще был больной, у Тамары был День рождения, сделал 2003 год к часу дня, ждал приезда отца. В конкурсе Берлинале был филиппинский режиссер Лав Диас с очередным 7-часовым фильмом, но только сейчас узнал, что его назвали в честь Лаврентия Берии. Кто-то в ФБ лайкнул или прокомментировал опрос: «Назовите Ваш любимый фильм», и там среди 100 комментариев был один: «Жизнь и смерть полковника Блимпа».
19-го от Тамары еще ничего не было, я написал 1954 год в пятом томе и смотрел фильмы 90-х: Молчание ягнят, Калифорнию.
20-го с утра узнал из ФБ, что умер Умберто Эко. Сел делать 2004-й год в пятом томе. Потом смотрел Искателей потерянного ковчега, Сонную лощину, Смерть на Ниле, Четыре свадьбы и одни похороны.
21-го с утра впервые почувствовал себя полностью выздоровевшим (прошла ровно неделя). Было воскресенье, но отец не приехал, потому что праздники растянулись до вторника из-за 23-го февраля. Я писал 1955-й год, потом разбрасывал черновые файлы по хронологии. Смотрел Криминальное чтиво, потом футбол по ТВ.
22-го встал в 6 утра, поставил Безумие короля Георга, потом
