об отношениях Девушкина с Варенькой [Достоевский 1972а: 70], перестает казаться простой фигурой речи.
Ассоциация печатной литературы с силами зла придумана не Достоевским, хотя здесь, как обычно, автор оказывается чутким выразителем настроений своей эпохи. Возможно, амбивалентное отношение к литературе в этот период является побочным продуктом чрезмерно быстрого распространения печатных материалов в эпоху Промышленной революции. Появление средств массовой информации в XVIII веке вызвало «кризис грамотности» (по определению Элвина Кернана), связанный скорее с избытком, чем с недостатком чтения. «Чтения, – пишет Кернан, – стали бояться примерно так же, как позднее чрезмерного просмотра телевидения, которое в Америке конца XX века стало чем-то вроде культурного пугала» [Kernan 1990:130]. Важная для Достоевского этика человеческой общности и связанности особо обострила его чувствительность к опасностям, которую представляет собой печатное слово. Становится слишком легко читать в одиночестве. В «Бедных людях» Достоевский, тонко пародируя западные литературные тексты, переносит это подозрительное отношение к чтению на русскую почву.
Это, разумеется, только начало. Темы, которые мы лишь наметили здесь, обнаружат себя в полную силу в последующих больших романах Достоевского. Тем не менее уже в своем сравнительно кратком и на первый взгляд простом дебютном произведении Достоевский поднял некоторые из наиболее значительных вопросов, характерных для его дальнейшего творчества: это конфликт между духом и телом, отсутствие справедливости и равенства в Божьем мире, препятствия, возникающие на пути идеальной, самоотверженной любви, и неизбежная потаенность любого подлинного опыта. «Бедные люди» содержат аллегорию чтения, в ходе которого самые дорогие нам мечты и чувства, воплотившись в литературную форму, начинают таить в себе опасность. Хотя вопрос о роли литературы в человеческом обществе поднимается и во многих зрелых произведениях Достоевского, нигде больше он не подойдет к проблеме этики художественного самовыражения так непосредственно и при этом так сознательно литературно, как в своем первом романе. И несмотря ни на что, наши симпатии остаются на стороне Девушкина и его идеалов любви – при всей их сложности и неоднозначности, – поскольку мы тоже сделали свой выбор в пользу чтения.
Глава вторая
Дух Петербурга: «Белые ночи»
Дух не в Я, он между Я и Ты. Будет неверным уподобить Дух крови, что струится в тебе, он – как воздух, которым ты дышишь. Человек живет в духе, если он может ответить своему Ты. Он это может, когда он вступает в отношение всем своим существом. Единственно благодаря своей силе отношения человек может жить в духе.
Мартин Бубер[18]
Где нет богов, там господствуют призраки.
Новалис [19]
Как мы уже видели, смелые предположения о внешней стороне вещей могут привести к неожиданным открытиям относительно их внутренней сущности. В качестве «физического лица», петербургского чиновника середины 1840-х годов, Макар Девушкин остается персонажем традиционной истории о самоотверженной любви, павшей жертвой обстоятельств. Однако в качестве представителя романтической литературы он воплощает собой целый сонм нематериальных опасностей. Эти опасности связаны с соблазнительной, эротической притягательной силой фантазии. Достоевский смещает границы между непредсказуемыми силами и противоречиями духовного мира и наблюдаемой, измеримой материальной реальностью. Отвечая на критику со стороны обделенных фантазией и чувством юмора современников, писатель, как известно, заявлял, что его «фантастический реализм» реалистичнее обыденной жизни: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного»[20]. Несовпадение между стилем и темой в творчестве Достоевского, возможно, является отражением искусственности использования им условностей западной сентиментальной прозы конца XVIII века для описания типично русских реалий. Его борьба за то, чтобы заставить эти модели служить своим эстетическим целям, является симптомом кризиса национальной идентичности, характерного для русских писателей его поколения. В то же время крайности его стиля свидетельствуют о наличии более глубокой и общечеловеческой драмы: борьбе писателя за создание Истины из вымысла. Ибо через то пограничное пространство, где сослагательное наклонение (фантазия) встречается с изъявительным (факты), искусство входит в мир. Впервые затронув эту тему в своем первом романе, он доходит до ее сути в известной, но, полагаю, неправильно понимаемой ранней повести «Белые ночи» (1848).
Сюжет «Белых ночей» незамысловат. На протяжении нескольких майских вечеров в период белых ночей в Санкт-Петербурге одинокий безымянный рассказчик встречается с девушкой по имени Настенька, влюбляется в нее, а потом теряет ее, поскольку она возвращается к своему предыдущему поклоннику. Среди литературоведов принято хвалить эту короткую повесть как лирическую интерлюдию, краткое торжество молодости и любви, резко контрастирующее с напряженным и страдальческим тоном других произведений Достоевского этого периода и более поздних. Выступая в русле этой критической традиции, К. В. Мочульский пишет, что повесть Достоевского проникнута «волшебным, поэтическим блеском» и «очарованием молодости, влюбленности, весны», а героя характеризует как «юного идеалиста с горячим сердцем»: «Ничего “подпольного”, затхлого нет в образе юноши-поэта. <…> Любовь его к Настеньке простодушна, доверчива и чиста. <…>…как широко раскрывается его сердце!» [Мочульский 1980: 80]. Другие литературоведы вторят ему: «“Белые ночи” выделяются на фоне трагикомической и сатирической вселенной его ранних произведений благодаря прекрасной легкости и нежности стиля, атмосфере весенней бури подростковых эмоций, изяществу и остроумию содержащихся в них добродушных пародий» [Frank 1976: 343]. Дональд Фангер считает, что в этой повести отсутствует «страстное осуждение мечтательности, содержавшееся в “[Петербургской] летописи”» [Fanger 1967: 169]. А Виктор Террас указывает, но вскользь, на наличие темных оттенков в характере мечтателя, заявляет, что его любовь к Настеньке свободна от вожделения, и отмечает его «чудаковатый юмор» [Terras 1969: 31–37]. «Белые ночи» снискали всеобщее признание благодаря лиризму и трогательности их трагического сюжета, посвященного любви столь чистой, что она не может быть реализована. И все же, несмотря на всеобщее восторженное отношение к рассказчику из «Белых ночей», читателям не помешает осторожность. Ничто у Достоевского никогда не бывает таким простым, как кажется. Читая «Белые ночи», я постараюсь раздвинуть обычные онтологические границы между персонажами и задам вопрос с нового ракурса: кто такой или что такое – мечтатель Достоевского и что он замышляет?
Рассказчик из «Белых ночей» – это один из вариантов многогранного образа мечтателя, который проходит через все раннее творчество Достоевского. Это чувствительное создание, сторонящееся людей и живущее в мире романтических фантазий. Его застенчивая и эмоциональная натура уходит корнями в сентиментальную традицию западноевропейской литературы. При своем перемещении на восток мечтатель принимает характерную русскую культурную и политическую окраску. Он обитает, само собой разумеется, в чуждом России «западном» Санкт-Петербурге. Здесь его неспособность претворить мысль в дело служит фрустированным русским интеллигентам
