авангардных предшественников, они должны были иметь простой сюжет и организованы вокруг последовательной сюжетной линии. Более того, новый руководитель централизованной кинопромышленности Шумяцкий писал в 1933 году:
Нам нужны жанры, пронизанные оптимизмом, мобилизующими эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций – непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы, сноровки и большевистской масштабности работ [Шумяцкий 1933: I][50].
К 1935 году в Советском Союзе было снято два звуковых фильма, которые мгновенно стали классикой социалистического реализма – фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз на протяжении 1930-х годов продолжал выпускать немые версии художественных фильмов, эпоха авангардных экспериментов, а также эпоха немого кино подошли к концу. Два больших киносовещания 1928 и 1935 годов ознаменовали начало и конец переходного периода – как технологического, так и идеологического. О конце свидетельствовала и публикация в 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», в которой была сформулирована программа сталинского кинематографа. Но до выхода этой программы в СССР была снята горстка фильмов, использовавших разные жанры, стили, приемы и языки, которые не укладывались ни в более ранние модели советского монтажа эпохи немого кино, ни в грядущий кинематограф соцреализма. Таким образом, раннее советское звуковое кино открывало «альтернативное будущее звукового кино», в котором слух не подчиняется визуальному, а используется для извлечения внутренних эффектов киноязыка[51]
В данной работе советское звуковое кино анализируется в качестве «нового аппарата», если воспользоваться терминологией Иена Кристи. Нас интересует, как звуковые технологии изменили отношения между кино и зрителем благодаря отказу от «внутренней речи» и подстановке на ее место слышимого слова, исходящего напрямую с экрана. Хотя в ней и учитывается исторический и теоретический контекст перехода к звуку, данная книга прежде всего посвящена отдельным картинам или группам картин, которые вместе составляют некий «канон» раннего советского звукового кино. В число этих фильмов входят как знаменитые работы, так и менее известные примеры; как документальные ленты, так и новое советское музыкальное кино; как авангардные, так и соцреалистические проекты. В каждом случае основное внимание уделяется тому, как отдельные фильмы и режиссеры с помощью новых звуковых технологий сознательно показывают взаимоотношения между кино и властью.
Дискуссия начинается с «первого» советского звукового фильма – «Одна» Козинцева и Трауберга. Вышедший на экран 10 октября 1931 года фильм содержал лишь одну реплику, но его звуковая дорожка включала как музыку, так и шумы: оркестровую партитуру Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», завывание ветра и ритуальное пение деревенского шамана. Что еще более важно, в «Одной» использовался внедиегетический, иллюстративный, контрапунктный звук, призванный показать возможности новых технологий: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – эти многочисленные механические объекты звучат в фильме, заглушая слова героини. На всем протяжении картины к нам постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью новой звуковой технологии: громкоговорители, пишущие машинки, радио и телефон сообщают содержание «призывов, лозунгов, кодексов, приказов и указов». В этой первой главе я прослеживаю, как новая технология синхронного звука позволяет нам впервые не просто увидеть, но и услышать идеологическое послание нового Советского государства.
Во второй главе исследуется понятие осязаемого или тактильного (то, что Дженнифер Баркер назвала «тактильным взглядом») в его отношении к раннему советскому документальному звуковому кино и, в частности, к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» Вертова (завершен в ноябре 1930 года; выпущен 1 апреля 1931 года) и «К. Ш. Э.» Шуб («Комсомол – шеф электрификации», 1932). Как и Вертов, Шуб выступала за «подлинность» в неигровом кино, и существует четкая связь между «Энтузиазмом» 1930 года и «К. Ш. Э.». Оба фильма пытаются показать – средствами документального кино с одной стороны, и с помощью новых звуковых технологий – с другой, крупнейшие промышленные проекты первой сталинской пятилетки: угольные шахты Донбасса и завершение строительства первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма также подчеркивают и делают слышимым новый звуковой аппарат, чтобы передать материальность звука и показать средства его производства и воспроизведения. Во второй главе я прослеживаю путь от желания Вертова записывать новые, никогда ранее не слышанные документальные звуки до экспериментов Шуб, с помощью которых она представляет нам звук как форму осязательного, то есть как органическое, тактильное искусство, выводящее нас за пределы настойчиво-изобразительного языка кино.
В третьей главе рассматривается роль музыки (и музыкальной комедии) в возникновении советского звукового кино, прежде всего через анализ «Гармони» И. А. Савченко (выпущенной в 1934 году и снятой со всех советских и зарубежных экранов в 1936 году). Основанный на стихотворении поэта-комсомольца Александра Жарова, этот фильм самым прямым образом отвечал на призыв делать «кинематографию миллионов», представляя собой легкую музыкальную комедию, наполненную пением и танцами. Создавая «Гармонь», Савченко отказался от условностей немого кино, где музыка являлась лишь оркестровым сопровождением, чтобы добиться соединения изобразительной и музыкальной форм высказывания. Формально «Гармонь» схожа с оперой: ее сюжет раскрывается исключительно через диалоги, которые исполняются под музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение фильма – это непрерывная партитура, ритм которой пронизывает развитие сюжета. В отличие от стандартного голливудского мюзикла или сталинской музыкальной комедии, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами. Нигде в фильме мы не выходим из-под влияния музыки, каждый звук (включая реплики) и каждое движение (включая работу) подчинены определенному ритму и темпу. В качестве первой, хотя и не самой известной сталинской музыкальной комедии, «Гармонь» является связующим звеном между двумя разными видами «утопии»: соцреалистической «действительностью в ее революционном развитии» и «чувством утопии», порожденным мюзиклом.
В четвертой главе рассматриваются два первых звуковых фильма Довженко – «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), а также «Последние крестоносцы» (1933, реж. С. Долидзе и В. Швелидзе) и «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, реж. Б. В. Шпис и Р. М. Мильман) – как серия откликов на меняющийся политический, идеологический и языковой ландшафт СССР. В этой главе путем рассмотрения случаев многоязычия в ранних советских звуковых фильмах (особенно в картинах, снятых за пределами двух основных студий Москвы и Ленинграда) исследуется, каким образом характеризующаяся акцентом, а также иностранная, нерусская, и иная «остранненная» речь участвует в построении нового Советского государства. И хотя после 1933 года Довженко снимал все свои фильмы на русском языке и в Москве, его первый звуковой фильм, как и его более ранние новаторские немые ленты, был снят на Украине и на украинском языке – что стало одним из ключевых элементов его восприятия. Поскольку звук пришел в советское кино в то время, когда в СССР еще приветствовались национальные языки и культуры, и
