добывая драгоценные камни и металлы, пока не выпустили на поверхность земли замурованный в огненных безднах Ужас». Каделлин рассказывает о прежней победе над «Черным Властелином» волшебного камня: когда он бежал, «люди ликовали, считая, что зло на земле побеждено навсегда», однако потом враг вернулся и теперь «навевает злые мысли из своего лежбища в Рагнароке». Элронд тоже вспоминает о том времени, когда Великая Соединенная Дружина «разгромила мрачный Тангородрим, и эльфы решили, что разделались с Врагом, но вскоре поняли, что жестоко ошиблись», и Гэндальф подтверждает его слова, говоря, что еще во времена Бильбо Некромант «потянулся за ним [Кольцом] своей черной думой». Звуки, которые издает троллиха, — «тоненький голос, напоминавший жалобный крик ночной птицы. Но было в этом крике что-то холодное и безжалостное, как в тех горных вершинах, что высились у них за спиной» — напоминают «протяжный вой, цепенящий, злобный и унылый», возвещающий приближение Кольценосца. За детьми в некоторых сценах следуют черные вороны, похожие на стаи птиц-соглядатаев, шпионивших за Хранителями в главе «Путь на юг».
Чему Гарнер научился у Толкина, так это, пожалуй, лишь приему стилистических вариаций, позволяющему раскрасить речь некоторых персонажей и часть повествования с помощью архаизмов (у Гарнера — диалектизмов), так что текст становится необычным, но при этом остается понятным. Кроме того, обращаясь к толкиновским источникам, он, так сказать, делает несколько совершенно не толкиновских вещей. Думаю, Толкин вряд ли одобрил бы то, как Гарнер вырывал из контекста подлинные древнескандинавские слова и использовал их просто как имена собственные. Например, Настронд у Гарнера — это имя темного властелина, тогда как в «Младшей Эдде» Стурлусона так называют Берег мертвых — место, куда после смерти отправляются грешники. Еще один пример: Гарнер именует крепость главного злодея Рагнароком, тогда как в скандинавском эпосе Рагнарёк — это конец света, «сумерки богов». «Бризинга мен» (в два слова) — скандинавское название ожерелья богини Фрейи, а Гарнер использует его исключительно ради эффекта необычности. И при этом своими заимствованиями Гарнер поддерживает теорию Толкина о том, что люди способны отличить подлинное от фальшивого, даже если речь идет о придуманных именах. Поэтому изобретать их не стоит: если вы не можете вписать имена в какой-нибудь вымышленный язык (например, квенья или синдарин), лучше заимствовать их из реального языка. Так что, даже не соглашаясь со своим предшественником или отходя от его принципов, Гарнер проявляет к нему определенное уважение.
Изучив то, что другие писатели осознанно или неосознанно заимствовали у Толкина, имеет смысл наконец обратиться к аспектам, которые они не стали за ним повторять. Оказался ли Толкин хоть в чем-то похож на своего популярного предшественника — «неподражаемого» Диккенса? Одна из интересных особенностей, которую никто не пытался скопировать, — многочисленные поэтические вставки, сильно различающиеся по стилю и часто написанные сложным размером. Может быть, с ними слишком много мороки, а может быть, дело еще и в том, что Толкин был очень глубоко погружен в литературную традицию, а современные авторы фэнтези уже не получают такого образования. Кроме того, они мало интересуются пробелами в литературе, ошибками и противоречиями. Авторы фэнтези всегда готовы порыться в таких произведениях, как «Старшая Эдда» или «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», в поисках материалов, но никак не переписывать их, не отмечать в них ошибки, не «реконструировать» сюжеты, не дошедшие до наших дней. Упадок преподавания филологии в университетах означает, что эта ситуация не изменится.
Еще одна особенность, которую, насколько мне известно, никто не пытался всерьез воспроизвести, — это структура «Властелина колец» с его переплетением сюжетных линий. Во-первых, тщательную привязку к хронологии, точное соответствие дат, расстояний и фаз луны повторить очень сложно — для этого надо быть прирожденным занудой, таким как Ниггль. Во-вторых, вряд ли кто-нибудь из современных авторов сможет принять боэцианские представления Толкина о судьбе, случае и Провидении, даже уравновешенные антибоэцианскими намеками, которые тоже присутствуют в тексте. Присущая его произведению печаль, гибель множества героев и отказ от привычного счастливого конца также идут вразрез с традиционными принципами коммерческой литературы.
Тем не менее было бы несправедливо утверждать, что подражатели Толкина восприняли лишь поверхностные черты его творчества. Опять-таки, насколько мне известно, ни один из современных писателей не заходил так далеко, как Толкин, в создании воображаемых языков (вероятно, никто и не был на это способен), но они прекрасно усвоили его тезисы о значении языка, имен и ощущения исторической глубины. Думаю, Толкин и сам был бы приятно удивлен, увидев, какой объем лингвистических сведений содержится, например, в произведениях Аврама Дэвидсона. Во вступительной главе я отмечал, что не все увлекаются готским языком, однако Дэвидсон в своей книге «Перегрин Второй» (Peregrine Secundus) (1982) ожидал, что его читатели будут смаковать древний осканский язык — и многие из них, судя по всему, и правда получают от него наслаждение. А блестящий в своей изобретательности роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона» (1993), по-моему, указывает на то, что автор читал если не «Трактаты Дэнхема», то нечто очень похожее. Такие авторы, как Суэнвик, Дэвидсон, Джек Вэнс и многие другие из упомянутых ниже, ценят аутентичность и то, что Толкин назвал «привкусом», которым обладают эти «укорененные произведения», поскольку им стала понятна их ценность.
Пожалуй, никто уже не сможет повторить тот колоссальный труд, который Толкин вложил в создание множества карт, языков, истории и мифологии вымышленного мира, равно как никто уже не будет обладать такими же филологическими ресурсами, как те, что были ему доступны. И все же современные писатели, которые творят в жанре фэнтези, видимо, понимают, что им следует работать гораздо усерднее, чем их предшественникам из XIX века — всяким там Уильямам Моррисам и лордам Дансени.
Подобных параллелей можно провести много — они по-разному и в разной степени применимы к таким писателям, как Джордж Р. Р. Мартин, Майкл Скотт Роэн (его фамилия — просто совпадение[133]), Роберт Джордан, Дэвид Эддингс, Гай Гэвриел Кей (который помогал Кристоферу Толкину готовить к публикации «Сильмариллион») и десятки других. Не думаю, что найдется хоть один современный писатель в жанре эпического фэнтези, чьи произведения не несут печати Толкина, — как бы многие из них ни старались отойти от него. Впрочем, возможно, большинство не склонны называть это печатью либо воспринимают это слово исключительно в значении «знак качества, к которому следует стремиться». Естественно, все они хотят творить в своем индивидуальном стиле, и очень часто им это удается: так, в упомянутом исследовании Уильяма Сениора прекрасно подчеркнуты философские различия между Толкином и Дональдсоном. Но все равно можно сказать, что все они — как и юная героиня
