«Кадр этот стоит перед глазами и будет стоять всегда. Это будущее, загробное будущее, тот свет. Внутри этого будущего — настоящее, итальянское настоящее, двор известного собора, который поминал еще Данте. Внутри же романского храма, внутри Италии, внутри эмиграции и настоящего — прошлое, Россия, все тот же хутор, на склоне холма сидит герой, и с ним все та же собака…
Вот наконец-то все и совместилось! — будущее, настоящее. Прошлое, Россия, Италия, жизнь и вечность…
Финальный кадр возвращает всему какую-то тайну. И эту неудачную, на мой взгляд, ленту Тарковского, в которой разрушается, как, впрочем, и в “Жертвоприношении”, его прежняя поэтика и идет трагический поиск какого-то, может быть, другого языка, — эту ленту Тарковского я никогда не забуду…
Ходил по фильму русак Янковский, глотал воздух, как рыба, вытащенная на берег, шевелил немыми губами, искал что-то далекое, неясное. Плутал в церковном дворе герой с опрокинутым лицом. И казалось, все уже говорено-переговорено, показано-перепоказано — да еще этот невыносимо длинный проход со свечой, вызывающий впечатление неловкости, поскольку слишком уж все на поверхности.
Но вот финал… и мы встаем пораженные. Да, это Тарковский»[233].
Холодная отрешенность от живых «красот мира», которая настораживает в фильме Тарковского и Туровскую, и Баткина, привлекает Н. Болдырева. «Европа открылась Тарковскому… как цивилизация тупика, ибо материя здесь воспринимается всерьез, а дух как религиозное украшение жизни…» Главная тема и главный конфликт — противостояние Востока и Запада в душе героя. Горчаков движется в «восточном направлении», как и сам Тарковский, для которого «смерть становится постоянным спутником и советчиком». Именно в Италии, полагает Болдырев, у Тарковского ясно обозначились «тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом пространстве и времени», присущее странствующим восточным мудрецам Однако влечение такого свойства, если им и жил художник, мучительно раздваивало его. «Как художник Тарковский был чистым дзэнцем… Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного “непосильной борьбой” материи и духа, – в конфликте, сформированным христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его»[234].
Тема оставленного дома и желанного возвращения возникает вместе с титрами «Ностальгии». Три женские фигуры, мальчик и собака спускаются с взгорка. Видны река, белая лошадь, телеграфные столбы… Фигуры застывают в ожидании. Вспоминается начало «Зеркала» – с матерью, вечно ждущей супруга. Эти кадры – Россия. Но Россия тоже как бы застывшая в бесконечном ожидании возвращения.
Затем – поездка к старой деревенской церкви с изображением Мадонны дель Парто (XV век) Пьеро делла Франчески. Герой, писатель Андрей Горчаков[235] (Олег Янковский), отказывается идти в храм. Он не принимает «красот Италии» только для себя одного.
Церковь. Очевиден кризис героини, переводчицы Эуджения (Домициана Джордано), отдалившейся от своего женского призвания: рожать детей, растить их в терпении и самоотречении. Нет в ней веры, поэтому она и не может стать на колени перед Мадонной. Ей противопоставлены крестьянки, собравшиеся с молитвой перед культовой фигурой беременной Божьей Матери.
Сюжет духовных странствий Горчакова открывается образом Мадонны с плодом во чреве. Образ женщины, жены, матери. Матери и посвящен фильм. И Горчаков когда-то был охраняем женским лоном, и он отправился в мир испытаний. А теперь мучается болью невозвращения к первоначалам, естественным, а правильным, к первоначальному дому, к материнскому лону. И это, по Тарковскому, боль всеобщая. Повторим: главное в его кинематографе — образ охранительной материнской утробы, где человек, обымаемый животворящими водами, чувствует себя вполне безопасно и комфортно. Может быть, поэтому режиссер толковал свое «Зеркало» как высказывание на тему, что лучше бы и вовсе не рождаться? Фраза же была подхвачена как знак влечения художника к абсолютной нирване, растворению в мироздании. А он ведь жаждал спасения в бытии…
С самого начала зритель «Ностальгии» должен пережить чувство фатальной нестыковки героя с иноплеменной средой, с чужим домом, весьма, по фильму, непрочным. Эуджения читает книгу стихов Арсения Тарковского, но в итальянском переводе. Для Горчакова – это еще один аргумент разъединенности людей в самом фундаменте существования.
Так же как поэт отторжен от себя в переводе, так и русский композитор из крепостных Павел Сосновский чужой в доброжелательно принявшей его Италии, но свой в России, где он обречен на неволю. Русское бездомье непреодолимо. Сам режиссер и в Италии жить не может, и дома не в состоянии. Что же делать? Как соединить обрывки?
Абсолютно утопический ответ Горчакова: разрушить государственные границы. В этом ответе — возврат к первобытным истокам, семейно объединяющим человечество. Влекущее начало не само родное гнездо, а женщина — жена, мать. Она и появляется в очередном видении Андрея. Сновидческий дом зритель пока видит только извне и на почтительном расстоянии. Он именно образ, декорация. Сыграло роль, вероятно, и то, что он так и не был снят в России, хотя такие съемки планировались. Покинутый русский дом становится чистым знаком. Уже хотя бы потому, что сам автор вычеркнул его из своей жизни — осознанно или бессознательно.
В своем гостиничном номере Горчаков ложится, как был, — в пальто, которое он в фильме практически не снимает как знак неприкрепленности к месту. Новое видение на тему единства женщины — жены — матери. Образы жены и Эуджении сливаются. Горчаков у постели беременной жены, заставляющей вспомнить Мадонну дель Парто.
Доменико (Эрланд Юсефсон), будущего своего «гида» в поисках истины, Горчаков впервые видит у бассейна. Головы находящихся в бассейне. Пар над термованной. Все это напоминает кадры из фильмов Ф. Феллини с примесью дантовской тематики. Образ современного человечества, пытающегося обессмертить себя не духовным подвигом, как Доменико, а лечебными ваннами. С точки зрения этого бездуховного мира, Доменико, конечно, сумасшедший, хотя и образованный: университет окончил, математик.
Единственный, кто воспримет всерьез и самого Доменико, и его историю, связанную с семилетним заточением семьи, – его двойник Горчаков. Цепочка двойников, переживающих катастрофу крушения мироздания (Сосновский — Доменико — Горчаков), включает и самого Тарковского. Горчаков угадывает в странном итальянце носителя чистой веры, которой самому Андрею недостает. «Правду» Доменико Горчаков постигает, оказавшись в его убежище. Доменико раскаивается в том, что удерживал семью взаперти. Он, как, эгоист хотел спасти только себя и близких от мировой катастрофы, а нужно спасать все человечество .
