но он попадает впросак; игру, выдумку двадцатилетнего юноши, Мефистофеля-самозванца, принимает он за чистую монету, заключает договор об уступлении души адским силам в обмен на возвращенную младость, подписывает сей договор кровью и, почувствовав прилив сил, влюбляется в… в уже известную нам Маргариту.
Образ молодого героя Зариня, может статься, как-то перегружен проблемами: человек и политика, демократия и диктатура, музыка и народ, долг, любовь да еще и оккультизм окаянный… По воле писателя герой вынужден осмыслить вереницу традиций, прикоснуться к рабочему движению, претерпевать преследования, побывать на войне — слишком, слишком много для одного; герой перенапряжен, перегружен, и становится заметной его литературная сделанность, которую не скроешь даже шокирующей натуральностью его торопливой речи. Но одна проблема решается в романе актуально и точно — все та же проблема пределов людского знания, проблема реализма и оккультизма.
Герой Зариня делает вид, что он принадлежит к посвященным, причем к посвященным какой-то высочайшей, сверхвысочайшей степени: шутка ли, он осуществил мечту всех алхимиков, магов и чернокнижников, он создал эликсир молодости — препарат, позволяющий сделать время обратимым и хотя бы в масштабе одной человеческой жизни возвращать его вспять, от старости к юности. Он играл. Он играл настолько вдохновенно и убедительно, что и сам он едва не поверил себе, и ему поверили. Вместе с ним ведет замысловатую художественную игру и писатель: «Фальшивый Фауст» — роман-игра. Он построен на мистификациях, на умышленном нагромождении обманов, призрачных полуистин, туманных прозрений, иллюзий и стилизаций. Подобное может шокировать. Раздражать: зло серьезно, и относиться к нему подобает серьезно же. Но всегда ли художественный метод писателя должен столь строго соотноситься с объектом, с предметом изображения?
Зло серьезно, писатель это отлично знает. Но неужто бороться со злом можно только негодованием, гневом? Зло можно и спокойно исследовать. А можно его пародировать, это тоже неплохо!
Пошучивая, повсеместно рассыпая жаргонные mots, словечки, и Заринь, и герои его исследуют зло. Исследуют они, в частности, извечные связи оккультизма с политической тиранией: так, один мой знакомый, электрик, ощущал себя именно фа-ра-о-ном. Если бы просто о мании величия дело шло, уж, скорее, полагалось бы каким-нибудь великим поэтом себя заявить. Композитором. Бетховеном, скажем, или Эсхилом, а то и Гомером. Так нет же, фараон бедняге понадобился: тиран хотя и архаичный, но зато патентованный, стопроцентный. Оккультизм явно тянется к власти не духовной какой-нибудь, не созидательно-творческой, чисто идейной, а ощутимой, наглядной, земной и к тому же единоличной, диктаторской. И рядом с оккультными проделками Мефистофеля и Фауста XX века, на фоне их подвизается в романе Зариня небольшая, но впечатляющая иерархия разнообразных диктаторов: в Латвии — свой диктатор, а за пределами Латвии, в фашистской Германии вырастает фигура диктатора позлее и посвирепее. И всех их, диктаторов, немецких и латышских, влечет к чернокнижеству. Почему? Да потому, очевидно, что диктатура смутно сознает свою мертвенность, обреченность. И не хочет она выступать перед лицом современности и истории исключительно в виде духовно мертвой устрашающей силы. Ей тоже подай духовность; уж какую ни на есть, а вынь да положь. Ей необходимы какие-то метафизические обоснования. Где их искать? А все там же, в мутных полуистинах оккультизма. И диктатура исподтишка апеллирует к этой мути, благо муть сия вполне доступна даже ее уму, да к тому же и романтика тут какая-то есть: конспирация, шифры, иносказания, железная дисциплина, строгое соблюдение субординации. Янис Вридрикис Трампедах в романе Маргера Зариня зажат, сплюснут двумя вроде бы и не похожими одна на другую, но внутренне однородными силами: с одной стороны — морочащий его юнец Мефистофель, с другой же — фашизм, диктатура которого пощады и снисхождения не знает.
Зло серьезно, но роман литератора-музыканта Зариня указует на возможности бороться со злом и несколько неожиданным способом: пародируя его, передразнивая.
Пародийными могут быть наши слова: есть пародии на жанры, на стиль, на сюжеты, на речевые клише и штампы. Но можно и дальше шагнуть: пародийным может быть и поведение человека, какая-то часть его жизни. Молодой композитор, герой романа живет па-ро-дий-но. Он живет намеренно раздвоенной жизнью: он — и просто он, интеллигент-пролетарий, дурно одетый, полуголодный, непризнанный. Но он же — и Мефистофель, состоящий при новоявленном Фаусте, возвративший Фаусту младость, обаяние, красоту и телесную силу.
Пародирование простирается дальше. Предел оккультистских поползновений — заглянуть за границу, за рубеж жизни, отпущенной нам, сделать так, чтобы умерший, оставаясь для окружающих умершим, в то же время был и живым. Что ж, пожалуйста! И появляется красавица Маргарита. Поэтесса. Жизнь становится невыносимо тяжка для нее, она ищет спасения в смерти. Но самоубийство не состоялось: оба героя романа, и Мефистофель и Фауст, дружно вытаскивают ее из волн Даугавы. Бедняжку, всю вымокшую, издерганную, скованную чувством стыда и неловкости, прячут в каморке почтенного старичка извозчика. А тем временем пресса бурно хоронит, вроде бы отпевает ее. «В то утро все газеты Риги разразились сенсационным сообщением: у Понтонного моста утопилась поэтесса Маргарита Шелла. Труп пока еще не найден, но дежурный полицейский принес в участок вещественные доказательства: брошенную на мосту сумочку и выуженную из Даугавы черную шапочку с вуалью. В сумочке обнаружили паспорт несчастной, ключи от квартиры и вырезанную из слоновой кости фигурку Будды.
Происшествие широко осветила вся пресса от христиан до умеренных левых. Версии были самые разнообразные». И роман перечисляет эти версии, воспроизводя их одну за другой: версии умеренных и осторожных газет, версии правых, версии левых.
Человек присутствует на своих похоронах. Маргарите показывают «разбросанные по столу листы утренних газет… Дева, словно не веря, начала листать страницы и пробегать глазами некрологи, то и дело испуская стоны и хватаясь за голову, а под конец дико расхохоталась… Смеялась все громче и истеричней, пока из ее глаз не полились слезы.
Рыдала она долго и безутешно».
А что ей еще оставалось делать? Только рыдать, потому что не всякий отпеваемый заживо найдет в себе силы, читая некрологи о себе, непринужденно повторить классическое mot Марка Твена: «Слухи о моей смерти несколько преувеличены». И не всякому охота повторять опыт Федора, Феди Протасова, героя «Живого трупа» Л. Н. Толстого. Впрочем же, поплакала Маргарита, поплакала да и воскресла: заживо похороненная, она не преминула показать, что вообще-то она жива. Жива, хотя и не скажешь, что невредима: жизнь, реальная жизнь обрушила на нее испытания посерьезнее вольных или невольных оккультистских экспериментов, и стала жить Маргарита на действительной границе со смертью, потому что узнала она о снедающем ее недуге, беспощадном и страшном. Не могло помочь и самое изысканное лечение: ТБЦ, чахотка, медленно пожирала ее.
Кажется,
