Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184

Таким образом, «Каменный цветок» стал далеко не новым словом в балете. Вместо этого он со всей очевидностью показал, как ослабло танцевальное искусство после двух десятилетий драмбалета и соцреализма. Григорович и его танцовщики хотели вернуть на сцену чистый танец, и его па (на деле пустые), казалось, сулили путь вперед и отход от выдохшихся и, по их мнению, старомодных форм драмбалета. Это можно понять, но, похоже, танцовщики слишком плохо представляли, что эти па могут означать. Балет «Ромео и Джульетта» Лавровского и Прокофьева вырос на куда более питательной культурной почве. Его корни уходили вглубь – к Горскому, Станиславскому, в досталинский мир культуры, а исполнительскую манеру Улановой питали подводные течения подлинного идеализма. Григорович же сломя голову набросился на идеологические категории, которым надеялся дать отпор, а на самом деле невольно воспроизвел средствами искусства. «Каменный цветок» стал балетным эквивалентом догмы – окостеневшим, ходульным формализмом. Социалистический реализм одержал верх: Григорович работал в его категориях и не видел ничего дальше его границ. Возможно, «Каменный цветок» был воспринят как отход от балета эпохи Сталина, но на самом деле он стал самым наглядным его примером.

Впрочем, в свое время это было расценено иначе. Премьеру «Каменного цветка» в Кировском году ждал громкий успех. Контекст решал все. Зрители и партийное руководство жаждали признаков реформы в балете, и танцы Григоровича, подобные белому стиху, многим показались долгожданным новым направлением. Действительно, «Каменный цветок» принес его создателю завидное признание: в 1959 году балет был поставлен на сцене Большого театра в Москве, а Григорович начал работать над другим, получившим высокую оценку балетом – «Легендой о любви». В 1964 году Григорович был назначен главным балетмейстером Большого, сменив на этом посту Лавровского.

Творческий раскол, который вывел на передний план Якобсона, Григоровича и других, взбудоражил, но не имел существенного значения. «Оттепель» открыла пути для развития культуры, но не смогла ее создать. То, что еще недавно казалось многообещающим новым началом, быстро угасло, и Кировский театр вернулся к старым шаблонам. Вот лишь один из примеров: в 1963 году Сергеев поставил «Далекую планету» – драмбалет о советской космической программе, в котором действовал похожий на Юрия Гагарина персонаж, прыгавший по сцене, будто в невесомости, в громоздком космическом скафандре. Вскоре, как мы увидим, в Кировском театре начнется длительный период упадка.

Классический балет оказался на перепутье: впервые в истории русского балета источник творческой энергии и центр художественного процесса перемещался из Ленинграда в Москву, в Большой театр. Однако этот сдвиг был связан не только с внутренними факторами или продолжавшейся «утечкой мозгов» на Восток. В равной степени он был обязан другому фактору «оттепели», который также формировал постсталинистский культурный ландшафт, – Западу.

В конце 1956 года частью программы по укреплению дружеских связей между Великобританией и СССР стали гастроли Большого театра в Лондоне. (В том же году предусматривались ответные гастроли Королевского балета Великобритании, но они были отменены в связи с советским вторжением в Венгрию и Суэцким кризисом.)

Приезд Большого в Лондон стал знаменательным событием: впервые за свою почти 200-летнюю историю этого театра артисты выступали на Западе. Подготовка шла напряженно: очереди за билетами в Ковент-Гарден выстроились за три дня до начала продаж и растянулись на полмили. Журналисты с ног сбивались, освещая подготовку к этому событию: на одной карикатуре выпрашивавшему билетик поклоннику кассир весело сообщал: «А еще в знак англо-советской солидарности они привозят Гая Бёрджесса, он будет танцевать Фею Сирени». Речь шла о знаменитом британском шпионе и гомосексуалисте, сбежавшем на Восток, и о «Спящей красавице» – русском балете, которым (в исполнении британских танцовщиков) Ковент-Гарден вновь открылся в конце Второй мировой войны. Когда в день открытия гастролей труппа Большого приехала наконец в театр, Марго Фонтейн – царствовавшая прима-балерина Великобритании, учившаяся у русских эмигрантов, – подбежала к Галине Улановой и от переполнявших эмоций бросилась обнимать смущенную и изумленную балерину25.

Как только 3 октября 1956 года перед «Ромео и Джульеттой» поднялся занавес, вражда холодной войны тут же была забыта. Британцы были потрясены уровнем и размахом постановки и эмоциональной глубиной исполнительского мастерства Улановой. Ей было 46 лет, но это не помешало передать юность и трагедию Джульетты. Британская танцовщица Антуанетт Сибли, видевшая Уланову на репетиции на сцене, позже писала о своем изумлении: «Она выглядела ужасно. Просто столетняя старуха. А потом вдруг начала мечтать. И прямо у нас на глазах – без грима, без костюма – ей стало четырнадцать А что было с нашими сердцами! Мы даже дышать не могли. А потом была эта пробежка через всю сцену после эпизода с отравлением – мы все кричали и вопили, как на футбольном матче». То же было и на открытии: под не прекращавшиеся овации Уланова выходила 13 раз. Она получила восторженные отзывы критиков. Некоторые из них, правда, брюзжали, что хореография Лавровского старомодна и тяжела («неуклюжее карнавальное шествие», полное «бурных, наигранных сцен»). Но зрителям было все равно: они обожали Уланову (трансляция «Лебединого озера» с Улановой на канале Би-би-си в том году выдержала четырнадцать миллионов просмотров), а потрясающее искусство Большого останется в памяти на десятилетия26.

То же самое повторилось через три года в Нью-Йорке. Очередь за билетами на стоячие места выстроилась перед старым зданием Метрополитен-опера за 39 часов до первого выступления, и когда 16 апреля 1959 года поднялся занавес, театр был переполнен: более двухсот человек толпились по бокам и в проходах. Американские и советские флаги свешивались с лож, как баннеры, перед началом спектакля оркестр исполнил национальные гимны обеих стран. Как и в Лондоне, публика не сдерживала восторга, и Уланова вновь блистала. Джон Мартин, писавший о «Ромео и Джульетте» в «Нью-Йорк таймс», подвел итог: «Наигранно? Безусловно! Шикарно? Еще как! Мужчины с телосложением ломовой лошади? Определенно! Старомодно? Да – и нет (смотря что считать “старомодным”). Разве это важно в постановке такого уровня?»27

Хрущев был доволен. «А теперь я хочу спросить вас, – откровенничал он с американскими репортерами во время визита в 1959 году, – где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад». Однако уже тогда можно было заметить признаки того, что обстановка не была столь безоблачной. Для начала, не все отзывы о Большом были восторженными. Это Уланова и «Ромео и Джульетта» создали Большому театру репутацию на Западе: новая волна балетов Якобсона и Григоровича была плохо принята. Нью-йоркские критики не оценили «Каменный цветок» («броскость и мельтешение»), а когда в 1962 году труппа привезла «Спартака» Якобсона, балет разгромили: «Он огромен, он безвкусен, он мрачен. Балет пользуется успехом у зрителя дома; но то, что Москва видит в его абстрактном провозглашении “свободы”, в его чувственности, парализованном воображении при полном отсутствии содержания, – многое говорит о Москве». Балеты эпохи «оттепели» плохо «переводились» на другие языки, только драмбалет – старый боевой конь – наводил мосты над пропастью, разделявшую культуры28.

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184