Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Якобсон, говорила она, пытался оправдать свою концовку тем, что будущее никому не известно, на что начальство ему отвечало: «А, так вам все еще неизвестно будущее нашей революции? Зато нам оно известно». В итоге Якобсон предложил переделать финал: Иисус Христос пройдет за двенадцатью солдатами с красным флагом и скроется в кулисах. Начальство упиралось: «Это вы к чему? Вы издеваетесь над нами, Леонид Вениаминович?» Балет был отложен в долгий ящик. В 1969 году, благодаря высокопоставленному другу, Якобсону выделили место в старом сыром здании и разрешили создать свою небольшую труппу. Балетмейстер стал ставить «хореографические миниатюры», как он говорил, с группой преданных танцовщиков, включая недовольных артистов театра Кирова, но нападки официальных лиц не утихали. «Нужно выторговывать каждую поддержку, нашивать цветные полоски на трико телесного цвета, – сетовал Якобсон, – они боятся обнаженного тела и секса, как огня». Разочарованный и подавленный, в 1975 году Якобсон скончался от рака желудка24[57].
Балеты Якобсона были смелы: даже во время «оттепели» цена за подозрение в искажении партийной линии была высока. После традиционного драмбалета его пластичный, свободный стиль воспринимался как шокирующе непредсказуемый и неуправляемый, а дерзкое сопротивление давлению сверху сделало его символом мужества и художественной честности. Постановки Якобсона были ближе всего к диссидентству среди всего, что было создано в балете, и понятно, почему его танцы волнуют даже сегодня. Однако, судя по фильмам и восстановленным постановкам, хореография Якобсона начинала себя изживать: его танцевальный язык был небогатым и трафаретным, «Клоп» и «Двенадцать» легко читаются как форма противостояния – это в равной степени и искусство, и месть. Даже в «Спартаке» есть признаки увядания его таланта. Хореография балета – это размытый Фокин, главная идея – секс. Это был эпический, но, к сожалению, одномерный антидрамбалет. Якобсон заменил пуанты босыми ногами, классику – свободным танцем, скучную корректность – чувственностью. Каждое па, каждая поза, казалось, были рассчитаны на то, чтобы проверить реакцию партии: восхитительные сами по себе, они говорили об отчаянии и отречении.
Настоящий прорыв совершили не выжившие художники старшего поколения 1920-х и 1930-х, а новое поколение «оттепели». И не потому, что они были более радикальны; наоборот, это было первое поколение, рожденное и воспитанное при Сталине, и оно было изолировано как от собственного прошлого, так и от внешнего мира. Драмбалет и соцреализм – всё, что они знали. Вместе с тем они пережили стихийную десталинизацию военных лет: они жаждали свободы и художественного накала того времени, впитали национальную гордость и любовь к Родине, которые пробудила война. Это было особое поколение, отделенное от предыдущего и последовавшего за ним двойным трагическим опытом – Сталиным и войной. Это были конформисты, безоговорочно преданные СССР, но в то же время чрезвычайно целеустремленными и жаждавшими художественного обновления. Поэтому, когда «отец народов» умер и Хрущев распахнул двери перед культурой, они сразу последовали вперед. Но как и сам режим, они не стремились окончательно порвать с прошлым. Они хотели реформировать советский балет, модернизировать его и совершенствовать изнутри. Это не был безудержный рывок к свободе – или к западным стандартам и вкусам в искусстве, – а скорее неровная череда ожесточенных тактических баталий внутри соцреализма и одновременно против него.
Самым выдающимся представителем таких художников был Юрий Григорович. Как мы видели, Григорович взрослел во время войны. Пройдя школу Кировского театра, он был полухарактерным танцовщиком, преуспел в народных танцах и испытал сильное влияние Лопухова, который стал его наставником и учителем. В 1957 году Григорович поставил в Кировском театре балет «Каменный цветок». Это стало заметным событием, но не из-за того, что балет вышел выдающимся, а из-за того, какие цели он преследовал и что именно у него не получилось.
«Каменный цветок» был задуман как драмбалет Прокофьевым и Лавровским десятью годами ранее, в 1948 году, после ждановских указов. Сценарий был намеренно основан на «безопасных» и официально одобренных сказках советского писателя Павла Бажова, либретто написано Лавровским и второй женой Прокофьева Мирой Мендельсон-Прокофьевой. Но Лавровский вновь показал себя сложным и нервным соавтором: он требовал внести в партитуру изменения и дополнения, что расстраивало Прокофьева и давало политическую пищу критикам композитора. Концертное исполнение фрагментов партитуры для партийного и театрального руководства в 1949 году не увенчалось успехом: музыку резко раскритиковали, и Прокофьев впал в депрессию. К моменту премьеры в 1954 году с Галиной Улановой в главной роли балет уже не представлял такого музыкального или хореографического интереса, как прежде. Прокофьева не было на премьере: он скончался годом ранее (в один день со Сталиным), до последнего внося изменения в партитуру.
Новая постановка Григоровича была не просто балетом. Его переработка и переделка оригинала Лавровского была воспринята как дерзкий вызов драмбалету. Идя по стопам Лавровского и других, Григорович решил вернуть в балет чистый абстрактный танец. Идея была не нова, но сам факт, что подобный «формалистический» подход может дать идеологическое преимущество, воодушевлял Григоровича и его исполнителей и открывал перед ними новые пути. Смысл был в том, чтобы не отказываться от драмбалета, а наполнить его новыми выразительными средствами и сделать актуальным. Действительно, все в балете казалось свежим: Григорович намеренно не задействовал признанных прим-балерин труппы, а выбрал таких молодых исполнительниц, как Колпакова и Алла Осипенко (р. 1932), – у обеих была потрясающая техника. Репетиции «Каменного цветка» проходили бурно и почти конспиративно, и после репетиций участники (танцовщики, оформители, писатели) нередко собирались у кого-нибудь дома, чтобы продолжить работу.
Вопреки духу реформаторства и придерживаясь основ балета эпохи Жданова, сюжет полностью соответствовал установкам соцреализма. Речь в нем идет о «хорошем» работнике – уральском резчике по камню Даниле, влюбленном в невинную девушку. Их счастью угрожает «плохой» – сгорбленный и топающий ногами в черных сапогах – помещик, но в финале, после череды испытаний, любовь торжествует. Причем вместо того чтобы рассказывать историю в старой манере 1930-х, Григорович выстроил хореографию как танцевальную сюиту: он намеренно избегал традиционных для драмбалета мимики и жестов, заменив их серией танцевальных номеров, которые накладывались один на другой, как при монтаже.
Результат, однако, был маловразумителен: сквозь танцы все равно робко проглядывал драмбалет. Григорович нагромоздил балетные номера друг на друга и привязал их к сюжетной линии, но ему не удалось выстроить танцевальную архитектуру и создать общий целостный рисунок. Было придумано множество па, но и только: получился ряд ровно исполненных, но механических экзерсисов, прикрепленных к предсказуемому, идеологически обусловленному сюжету. Более того, хотя множество его па были классическими, на деле они выглядели странным образом плоскими и невыразительными. В них не было промедлений, передышек, и мелкие, внешне незначительные переходы, которые соединяют более длинные па и дают танцовщику время подумать – и показать свою мысль – были практически утрачены. Отсюда глянцевый блеск и внешняя жесткость: все поверхностно, без смыслового пласта, внутреннего мира. И музыка не спасала. В «Каменном цветке» не было остроты и драматического шика «Ромео и Джульетты» или даже «Золушки»: здесь постоянно ревут трубы, музыка напыщенна, как будто Прокофьев отказался от идеи наполнить официально приемлемый стиль истинным или утонченным звучанием.
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс», после закрытия браузера.