искусства Ван Гога, до которого как будто никому не было дела. Ван Гог с его поисками правды, преданностью натуре, с его отзывчивостью на социальные проблемы века, поклонник Милле и Золя, художник великой скромности, любивший в искусстве не себя, а «поля и крестьян, море и моряков, шахты и шахтеров», оставался в тени. Представляли в ореоле трагического нарциссизма того, кто был в своих стремлениях подобен Прометею, но никак не Нарциссу. Романтически настроенные неофиты искусства Ван Гога с жаром повторяли, что в его творениях присутствует его личность и душа, что видение его глубоко своеобразно — и в этом они были правы, — но не пытались понять, что же в этой душе заложено, кроме «спазм страшного сомнения», и какие новые горизонты открываются посредством этого видения. Смутные сведения о болезни художника и то обстоятельство, что он покончил с собой, еще более давали пищу толкам о его «странности». А та среда, которая лучше знала подлинного Ван Гога, с которой у него было намного больше общего, чем с символистами, — художники круга импрессионистов и неоимпрессионистов — хранили о нем нерешительное молчание. Возможно, оно отчасти объяснялось некоторым чувством вины и сознанием своей недальновидности. Так, Ренуар, по воспоминаниям его сына, кинорежиссера Жана Ренуара, уже в старости говорил о смерти Ван Гога: «„Не слишком лестное для нас происшествие. Даже папаша Дюран не разобрался в его живописи!“. Равнодушие к такому яркому гению служило в его глазах приговором „веку болтунов“. Я спросил, верит ли он в сумасшествие Ван Гога. Ренуар ответил, что нужно быть чуть сумасшедшим, чтобы заниматься живописью. „Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна — хоть смирительную рубашку надевай!..“»[105].
Только Эмиль Бернар, слишком близко знавший Винсента, чтобы не замечать, сколь односторонне его представляют, старался внести своими выступлениями в печати некоторые коррективы. В статье 1893 года, помещенной в «Меркюр де Франс», он особенно подчеркивал значение Ван Гога как живописца, влюбленного в свое ремесло, в самое «материю живописи», в «красочное тесто»: «живописцем он был и оставался». Позже, публикуя адресованные ему письма Ван Гога, Бернар в предисловии откровенно указывал на характер их расхождений во взглядах на искусство, на тяготение Ван Гога к искусству «духовно здоровому». Но, поскольку Бернар сам был склонен к мистицизму, и он не удержался от некоторой мистической гримировки своего покойного друга.
Первым автором собственно искусствоведческого, достаточно серьезного и спокойного исследования творчества Ван Гога был известный немецкий критик Ю. Мейер-Грефе. Начиная с первого эссе 1904 года, а затем статьи 1910 года, вошедшей в сборник статей об импрессионистах, он впоследствии, уже в 20-х годах, посвятил Ван Гогу несколько очерков. В разных статьях Мейер-Грефе проследил эволюцию Ван Гога, тонко проанализировал цветовую структуру картин, основанную на контрастах, — «гигантскую борьбу красок, которые получают почти значение предметов», указал на особую роль в них «почерка», мазка («Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы») и в заключение проницательно заметил, что для Ван Гога «искусство было только средством и никогда не было вполне целью»[106]. Но Мейер-Грефе положил начало еще одной стойкой легенде — о двух Ван Гогах, почти не имеющих ничего общего: голландском и французском. Надо сказать, что сначала такого резкого разделения никто не делал: Ван Гога принимали или не принимали целиком. Гофмансталь, называя примерные сюжеты поразивших и взволновавших его на выставке 1901 года картин, упоминает среди них «крестьянские повозки, запряженные тощими лошадьми, медный бак и глиняную кружку, несколько крестьян вокруг стола, едящих картошку», то есть голландские вещи, включая «Едоков картофеля». Как раз «Едоки картофеля» произвели наиболее сильное впечатление на будущих экспрессионистов — если творчество Ван Гога в какой-то мере дало импульс формированию немецкого экспрессионизма, то главным образом этой картиной. Но Мейер-Грефе с его антипатиями к Золя и к «натурализму» XIX века оценил «Едоков картофеля» довольно пренебрежительно, как пережиток этого натурализма и совсем уничижительную характеристику дал гаагским и нюэненским рисункам. Дойдя до парижского периода, критик утверждал, что в Париже Ван Гог «бросил все, что он имел, и что личность его (прежняя. — Н. Д.) улетучилась, обратилась в ничто»[107].
Эта концепция двух личностей, из которых первая будто бы необратимо улетучилась, как только художник прибыл в Париж, легла в основу многих позднейших очерков о Ван Гоге. Авторы превозносили до небес французского Ван Гога и не находили ни одного доброго слова для голландского, отказывая ему даже в таланте и не замечая, что тем оказывают плохую услугу и французскому: ведь если одно лишь соприкосновение с французской культурой магически переродило туповатого подражателя в художника, то где же его самобытность? Логически получается, что он только заменил плохие образцы на хорошие и это его спасло.
Многочисленные факты, говорящие о том, что первоначальная личность Ван Гога не улетучилась, а продолжала упорно существовать, авторами «французоцентристской» концепции относились за счет рецидивов провинциальности, объяснялись недостаточностью художественного образования Ван Гога, а иногда и попросту тем, что он был по своей натуре «варвар» и «мистик» (тут приходила на помощь легенда № 1), который так до конца и не проникся утонченным благородством французской культуры, хотя интуитивно взял от нее что мог.
На протяжении настоящей работы уже приводились некоторые суждения такого рода — например, итальянского критика Л. Витали. Если и не в столь категорической форме, как у Витали, несправедливую оценку голландского творчества Ван Гога и недооценку его голландской «почвенности» можно найти у многих серьезных и заслуженно известных историков искусства — у Ревалда, Вентури, Эльгара; их высказывания также цитировались выше. Мало кто склонен принимать в расчет мнения самого Ван Гога. Хотя бы то, что говорил он в 1885 году: «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым» (п. 393). И в 1887 году, уже в Париже: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это в конечном счете картина, которую я написал в Нюэнене, — крестьяне, едящие картофель» (п. В-1). И в 1889 году, в Сен-Реми: «Мне сдается, что, может быть, лучше и проще всего было бы спокойно оставаться в Северном Брабанте. Но что сделано, то сделано» (п. 616).
На все это следует обычно один отклик: «он сам не понимал себя»[108] (конечно, критикам виднее), — или: «его гений ничем не обязан рассуждениям,
