Малевич работает практически: он как бы пробует все на вкус, устраивает художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Жоржа Брака.
Вообще они много внимания уделяли тому, что делается в Западной Европе. Щукин, например, покупает работы Матисса, Матисс делает ему на заказ декоративные панно. В 1906 году умирает Сезанн, и проводятся первые выставки работ Сезанна и Гогена в России. Наши же купцы-староверы покупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Это очень интересное обстоятельство – то, что дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и вообще западного авангарда. Именно они привозят его в Россию. И вещи Пикассо – какое же у них было чутье относительно будущего, если они собирали эти вещи! Так была создана основа для большого музея нового западного искусства. И в России эти вещи видят все: видят поиски нового языка, поиски новых смыслов. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Ну, разумеется, любой толчок, любая смена чего бы то ни было – это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.
Задумаемся над одной деталью, очень простой и незамысловатой. Начиная от Римской империи и до изобретения автомобиля (или иного средства передвижения, то есть других скоростей) человек видит мир с точки зрения одного и того же движения, одного и того же времени, пространства. Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях – это один и тот же ритм передвижения по миру, одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, когда поезда начинают ходить скоро, когда в небо поднимаются дирижабли и самолеты. В результате совершенно изменяется точка восприятия мира, точка зрения. Ведь это же новое сознание, это новое представление о пространстве, в котором ты живешь, это другое представление о времени. Не случайно люди рубежа веков называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее.
Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно. Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности, он не мог переключиться на то новое, что ему предлагают. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время не имеет этих новых предложений, вот это действительно катастрофа. А если оно имеет уже мысль новую – это замечательно. И вот такой взрыв, предложение мысли о времени, Россия переживала в эту эпоху. И не только переживала, но создала передовой отряд этих философов, очень смелых людей, которые вели поиски нового языка. Они объединялись в какие-то группы по разным признакам. Мастера «Бубнового валета» были друг другу ближе по методу. А у Казимира Малевича была своя компания: Велимир Хлебников, поэт Крученых, художник Иван Пуни. И замечательная художница, жена Крученых, которая вошла в число так называемых «русских амазонок», великих русских художниц начала XX века, – Ольга Розанова.
В Санкт-Петербурге сохранился дом композитора Михаила Матюшина, теперь в нем находится Музей петербургского авангарда. Это своеобразный памятник уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. В этом доме бывали многие известные футуристы. В 1913 году вся эта компания затеяла поставить оперу: либретто для оперы взялся написать Алексей Крученых, музыку – Михаил Матюшин. Матюшин был и художником, и композитором, и теоретиком, и мыслителем… О нем можно рассказывать долго. Но для нас эта история сейчас примечательна тем, что в ней важную роль сыграл Казимир Малевич.
У Матюшина была совершенно замечательная идея, поддержанная Малевичем: как бы возвращение к первичности – к музыкальной, художественной… вообще к первичности. Это очень характерно для творческих поисков начала XX века. С одной стороны, они говорили: «Мы – футуристы!» – и предлагали эти новые художественные образы, скорости, пластики. А с другой стороны, они возвращались к первичности, к точке отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы». Вот это первичная идея, по словам Матюшина и Малевича. Звук до слова, звук до музыки – это возвращение к некой первичности.
И они решили сделать оперу с очень броским, плакатным названием, очень ярким и типичным для того времени, понятным тому времени – «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над солнцем. Музыку «Победы над Солнцем», состоящую из каких-то необыкновенных звуков, написал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорации писали Розанова и Малевич. Опера эта исполнялась несколько раз. Но для нас важно в первую очередь то, что именно Малевич писал декорации. Во втором действии эта декорация представляла собой написанный Малевичем задник. Там были изображены какие-то фигуры, и в том числе Малевич написал на полотне большой черный квадрат, который он назвал четырехугольником. И когда он написал этот большой черный квадрат на огромном белом полотнище как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем», что-то щелкнуло в нем. Что-то его очень потрясло, когда он увидел результат своей работы, которую он сам назвал интуитивной. Он очень разволновался по поводу увиденного, этот черный квадрат задника почему-то произвел на него сильное впечатление.
Тут есть две очень любопытные детали. Во-первых, Малевич от возбуждения, от осознания того, что он сделал, захворал. Он пережил такое нервное потрясение, что у него началась лихорадка, поднялась температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать, он находился в лихорадочном состоянии, будучи абсолютно адекватным и стабильным психически человеком. У него было ощущение гениального открытия. Малевич назвал свой «Черный квадрат» так: «Мой божественный царственный младенец».
И он написал в письме к Матюшину, что очень просит сохранить эту работу, и не просто ее сохранить, а указать авторство, то есть его имя: это «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она очень интересна тем, что эти люди не особенно заботились об авторстве, у них совсем не было современного авторского тщеславия: «Вот это я написал, а это ты написал». В этом отношении они действительно вернулись к первичности. У них была своеобразная психология: они работали вместе – бригадно, соборно, тем методом, который когда-то был принят в России. Это было то, о чем в свое время мечтал Ван Гог – собрание художников-единомышленников. Они прекрасно работали вместе: никогда не ссорились, они были единомышленниками, они хорошо понимали друг друга. Но вот здесь Малевич попросил, чтобы его авторство было подчеркнуто, чтобы эта работа осталась за ним.
Таким образом, в 1913 году был сделан задник с «Черным квадратом», и из письма к Матюшину мы знаем, что была просьба Малевича об утверждении его авторства. И он сделал станковый холст, который назвал «Черный квадрат», и показал его в 1915 году на выставке футуристов, носившей название «0,10». Картина эта была показана в 1915 году и вызвала большое недоумение, хотя обычно передовые художники, авангардисты, абстракционисты, сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента – этим никто не занимался, а ради поиска этого самого футурума, языка будущего, образа будущего.
