нет колористического богатства. Все держится на сюжетной основе: большое водное или лесное пространство, ягоды, грибы – все нужно обязательно рассказать.
Как видим, Ларин не стремился приобрести максимально разнообразный пленэрный опыт, чтобы выковывать якобы универсальные формулы мироздания. И «общую мировую душу», по чеховско-треплевской формулировке, олицетворять собой не пытался. Однако собственную душу – да, не только вкладывал, но и тренировал, время от времени притирая ее к не очень знакомым условиям. В отсутствие «живописной родины» такая регулярная самомобилизация становилась источником и драйва, и развития.
Итак, художник этот вроде бы не претендует на абсолют – тем не менее, его работы метафизичны, внеличностны, о чем так или иначе говорили буквально все авторы, когда-либо писавшие о живописи Ларина, начиная с текстов Галины Ельшевской 1980‐х годов. Почему так? Можно предположить, что метафизика у него в некотором смысле непреднамеренная – в отличие, скажем, от упоминавшегося Владимира Вейсберга, чьи усилия по созданию «невидимой живописи» были совершенно программны и при том еще миссионерски окрашены. У Ларина же – все-таки непреднамеренная, то есть почти не задекларированная: его концепция «борьбы музыкальности с изобразительностью» – скорее, про метод работы, нежели про идейное содержание. Так что метафизика тут непредумышленная, но отнюдь не случайная. И да, наверное, излишне добавлять, что метафизика может проявляться и жить не только в тех работах, которые этим словом маркированы – будь то итальянская pittura metafisica или позднесоветская «метафизическая живопись». Хотя в обойму представителей последней Юрия Ларина обычно не зачисляют, там другие списки.
Его пейзажи – даже те, где видны архитектурные сооружения и другие следы человеческой деятельности, – принципиально никем не заселены. Стаффажные, фоновые фигуры отсутствуют как класс; нет и портретов, для которых пейзаж служил бы фоном. О ларинских портретах в целом мы уже говорили; они в чем-то родственны пейзажам и натюрмортам, поскольку не вычленяют человека из природного и предметного мира, а преподносят его как раз сходным образом – почти как ландшафт, только композиционно иначе выстроенный. Близки к этому и решения многофигурных композиций, которые начали изредка появляться у Ларина с конца 1990‐х, о чем мы еще расскажем попозже.
Но вот пейзаж как таковой, взятый именно в качестве фрагмента природы, наш герой будто оберегает от вторжения людей и вообще всяческой живности. Изображенная им земля по преимуществу пуста и, можно даже сказать, безвидна, если подразумевать свойственное художнику некоторое развоплощение натуры – когда видимые объекты лишаются ряда привычных, легко узнаваемых черт и фактур. А еще он оберегает свои пейзажи от тех разновидностей авторского произвола, к которым относятся парные противопоставления вроде «социального – экзистенциального» или «романтического – приземленного». Подобных дихотомий Ларин в искусстве избегал чуть ли не инстинктивно, попросту оставляя их за пределами рассмотрения.
Из перечисленного разве что экзистенцию стоило бы учитывать при анализе ларинских работ, и то не как выразительную задачу, а как подспудный фактор, влиявший на произведения живописи скорее от обратного. Галина Ельшевская подметила это еще в каталожной статье к выставке 1989 года, предположив, что для Ларина «творчество есть способ сокрытия себя, защиты своего „я“». По-своему сформулировала похожую мысль и Ольга Яблонская в нашем с ней разговоре:
Эта его гармония, дико напряженная в работе и абсолютная на выходе, – на мой взгляд, делалась в борьбе и противопоставлении всему тому, из чего он вышел, из чего вырос.
Более подробно, с инсайдерской и даже психоаналитической позиции, на эту тему высказалась и Ольга Максакова:
Ближе годам к шестидесяти он все чаще вслух задавался вопросом: «Почему же мне так страшно? Буквально все страшно». Я начинала выспрашивать: а это страшно? а то страшно? Да вроде нет. То есть это был очень глубинный страх, который прочно в нем засел и никуда не девался. Хотя когда он работал, он ничего не боялся, был бесстрашен. Но как только начинал сталкиваться с реальностью – на него накатывал страх. В один момент я говорю: «Юра, но ведь ты был испуган еще во чреве матери». И видно было, что он воспринял это как реальную причину. Моя версия о том, что его экзистенциальный страх идет оттуда, от периода до рождения, ему показалась убедительной, и его будто отпустило. Но в том числе от этой постоянной тревоги шло и творчество. Линия по поиску отца и борьбы за его реабилитацию была довольно рациональной, а творчество – вещь иррациональная.
В любом случае понятно, что речь тут об очень ранней психологической травме и ее вытеснении, изживании – не в последнюю очередь с помощью искусства. И не было бы ничего странного, кстати, если бы художник взялся за такого рода изживание, выбрав путь визуализации бессознательных ужасов. Примеров этому множество, особенно в XX веке. Однако у Ларина вышло ровно наоборот: от своего страха он уходил в ту сферу, где причин для подобной боязни, каковы бы они ни были в действительности, попросту не существовало. Там, конечно, могли возникать иные страхи – не справиться с задачей, упустить главное, попасть в плен шаблона, – но этим бедам он как раз умел противостоять. Пусть преодоление давалось нелегко, зато оно время от времени сопровождалось ощущением внутренней победы. А вот для того «первородного» страха, будто бы постыдного и неизбывного, места здесь не оставалось. Это было интеллигибельное пространство «вне страха» и, даже скорее, «до страха». Отсюда, от состояния «до страха», к метафизическому измерению – довольно прямая дорога, даже если она не манифестирована.
И еще об одной дихотомии, которой Юрий Ларин избегал – или, вернее, не принимал в расчет, – хочется сказать отдельно. Речь про «элитарное – эгалитарное». Не раз доводилось слышать, что искусство у этого художника именно элитарное, «не для всех». С тем, что не для всех, пожалуй, не поспоришь, но разве это обязательно подразумевает какой-то элитаризм, тем более намеренный?
Взять ту же метафизику – всего лишь само слово, которое многих заранее отпугивает и за которым к тому же мерещится какой-то ценз, то ли образовательный, то ли мыслительный. Хотя тут уместнее было бы рассуждать о врожденной чувствительности к определенным категориям бытия, об особого сорта восприимчивости, не всегда осознаваемой, и даже об определенном психотипе. Можно бесконечно разглагольствовать о метафизическом, блистая эрудицией, но не испытывать при этом никаких собственных ощущений, которые бы давали пусть минимальную пищу для подобных суждений. А можно и вовсе не знать ученых терминов, однако быть стихийным метафизиком от рождения, от природы. В этом втором случае живопись метафизического склада, если только она не вычурная придумка, отзовется в зрителе наверняка ярче и глубже, чем в первом. Проблема лишь в том, что этот условный, потенциально восприимчивый зритель иногда и вовсе не догадывается, что созвучное
