собственную комнату. Этот последний пример особенно явственно дает понять, что в рассуждении подразумевается не столько конкретный тип природы с набором сопутствующих параметров (ландшафт, климат, степень урбанизированности и т. п.), сколько среда или обстановка, дающие вдохновение постоянно, из раза в раз, а не спонтанным импульсом. В том же смысле живописной родиной Поля Гогена можно назвать Таити, Эдгара Дега – балетный класс, а Анри де Тулуз-Лотрека – извините, бордель. Ну и понятно, что миссию живописной родины способна исполнить самая обыкновенная «малая родина», как это было хоть у Сезанна, хоть у Шагала, – у каждого по-своему, разумеется.
Подобного источника вдохновения, бесперебойного и досягаемого, нашему герою недоставало.
У меня жизнь так сложилась, что я не нашел главенствующей идеи, связанной с местом, – продолжает Ларин в том же дневнике. – Я художник пластической идеи, а не места. Хорошо это или плохо? Можно много рассуждать, но не прийти ни к каким выводам. В этом году я работал в Созополе. Если бы выбор был свободным, наверное, больше всего я бы работал на Юге. Но события в нашей стране развернулись так, что я был лишен этой возможности. Если бы они развернулись иначе, я бы каждый год ездил в Горячий Ключ. Там были все условия для работы, я любил эту природу.
Мы видим, что художник высоко ставит преданность излюбленному месту, полагая ее чуть ли не главным условием для достижения весомого, стратегического результата. И сетует на то, что в его биографии вышло иначе. Возможно, эта позиция коренилась как раз в давнем почтении к Сезанну, проведшему наиболее значимую часть своей творческой жизни в родном Экс-ан-Провансе. И нельзя исключать, что несбывшийся сценарий, о котором грустит Юрий Ларин, мог бы его самого в итоге разочаровать. Но, так или иначе, подобные рефлексии были в нем сильны – и приходилось искать оправданий, объяснений, утешений.
Как мне быть самим собой? Раз так случилось, что почти каждый год я бываю в разных местах, является ли это моим недостатком, или это попытка разнообразить свой художественный язык? Ведь можно и так подойти к этому вопросу. ‹…› Кажется, мне удалось показать своеобразие каждого места. Действительно, Гагры никогда не спутаешь с Горячим Ключом. Даже Гульрипши не спутаешь с Гаграми. Северная Италия, Лацио – они отличаются не только своей пластикой, но и методом. Например, Горячий Ключ – это пастозная живопись, где собраны слитки разных красок и тонов. Италия очень тонко написана, без всякой пастозности.
Я научился улавливать характерные свойства того или иного места и находить этому месту живописный эквивалент. Хорошо это или плохо? Это означает для меня что-то. Но я всегда ищу образное решение и пластический язык, соответствующий месту.
Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.
И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.
В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».
Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.
Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.
Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года:
Друзья уговаривали меня когда-то поехать в Карелию, на что я сказал, что для меня Карелия – это слишком литературное место, беллетристическое. Там так и хочется рассказывать о маленьких озерах. По существу никакой колористической задачи в географии этого пейзажа нет. Там можно все рассказать, всякие Калевалы. А живопись – это не повествование. Я всегда склонен к местам, в которых помимо красоты, описуемой словами, есть нечто, что нельзя описать. Знаю, что не смог бы работать на Валдае, где очень красиво. Мне это не интересно, потому что
