Не меньше сомнений вызывает и правомерность атрибуции первой старухи как смеющейся. Стоит только проанализировать конструкцию употребленной Стефани фразы, как уверенность в такой интерпретации сразу пропадает. Слова «сама смеется над своим положением», безусловно, относятся не к особого рода мимике, а к характеристике тех поз и жестов, с помощью которых старуха выражает свои эмоции.
Показательно, что такой известный знаток античного искусства, как Мария Михайловна Кобылина (1897–1988), описывая данную терракоту в одной из своих статей 1930-х годов, не видит в ней ни изображения смеха, ни изображения беременности. В ее трактовке это просто «старуха с полузакрытым лицом и вздутым животом».
В работах Анны Алексеевны Передольской, долгое время заведовавшей в Эрмитаже отделом античного мира, беременность второй старухи также отрицается. Большой живот она истолковывает не как реалистическую деталь, манифестирующую физиологическое состояние организма, а как «символ плодородия», что, на наш взгляд, куда ближе к истине. «Приподнятая до самой головы» ткань, согласно Передольской, «указывает на желание женщины укрыться от глаз других в знак печали, горя и траура». Сочетание этих и других признаков позволяет Передольской опознать во второй статуэтке Деметру, скорбящую по похищенной Аидом Персефоне.
Хотя первая — «смеющаяся» — статуэтка Передольской не рассматривается, очевидна и ее связь с тем же самым изобразительным языком, которым «говорит» с нами горюющая мать Персефоны.
Таким образом, вторая линза, через которую Бахтин чрезвычайно пристально рассматривает средневековый и ренессансный гротеск, оказывается если не разбитой, то как минимум треснутой: победно марширующие отряды беременных старух утратили большую часть личного состава, дотошные гинекологи не обнаружили признаков наличия плода в их утробе, а смех этих терракотовых пенсионерок стал неотличим от рыданий, плача и горестных завываний.
Учитывая, что и первая линза самопального бахтинского прибора как минимум изрядно кривовата, изготовленная с его помощью концепция гротеска начинает теряться в каком-то странном иллюзорном мареве, заставляя читателей «Творчества Франсуа Рабле…» бродить среди квазинаучных фантомов и призраков. И пусть эта прогулка не лишена приятности, она все же подозрительно напоминает экскурсию под руководством Ивана Сусанина.
Гротескный реализм, доказывает Бахтин, занимается «переводом всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве». Центром художественной вселенной, образованной методом гротескного реализма, становится гротескное тело. «В отличие от канонов нового времени, — уточняет Бахтин, — гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга. Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике».
Поведение гротескного тела направлено на то, чтобы сбросить в материально-телесный низ все, что попадается на его пути, входит в зону его досягаемости. Но это насильственное перемещение вниз нельзя воспринимать, настаивает Бахтин, как падение в пропасть, которое закончится обязательной гибелью того, кто достигнет ее дна. Низ гротескного тела, воплощающий «в себе материально-телесный мир», надо, по его мнению, рассматривать «как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы».
Например, поедая что-нибудь, человек перемещает это себе в утробу, которую можно отождествить с телесной могилой. Оказавшись в этой погребальной камере, пища рано или поздно превращается в «веселую материю» — в кал. В свою очередь, кал рано или поздно попадет в землю, став удобрением, увеличивающим ее производительные силы.
Другим средством перемещения в материально-телесный низ является матерная брань. Правда, делает оговорку Бахтин, надежно вас туда доставит только брань олдскульная, связанная с архаическим мировосприятием. Свое предпочтение обсценной лексике старой школы он обосновывает так: «В современных непристойных ругательствах и проклятиях сохраняются мертвые и чисто отрицательные пережитки этой (гротескной. — А. К.) концепции тела. Такие ругательства, как наше “трехэтажное” (во всех его разнообразных вариациях), или такие выражения, как “иди в…..”, снижают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют его в абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих, производительных органов, в телесную могилу (или в телесную преисподнюю) для уничтожения и нового рождения. Но от этого амбивалентного возрождающего смысла в современных ругательствах почти ничего не осталось, кроме голого отрицания, чистого цинизма и оскорбления: в смысловых и ценностных системах новых языков и в новой картине мира эти выражения совершенно изолированы: это обрывки какого-то чужого языка, на котором когда-то можно было что-то сказать, но на котором теперь можно только бессмысленно оскорбить. Однако было бы нелепостью и лицемерием отрицать, что какую-то степень обаяния (притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять. В них как бы дремлет смутная память о былых карнавальных вольностях и карнавальной правде».
Комментировать эти рассуждения мы не будем, отметим только, что между «пойти в жопу», «пойти на х…й» и «пойти в п…зду» есть все-таки разница, Бахтиным, видимо, не ощущаемая. К тому же возрожденческий потенциал человеческой задницы он явным образом преувеличивает.
Методика анализа прозы Рабле сводится у Бахтина к поиску в каждом эпизоде «Гаргантюа и Пантагрюэля» образов гротескного тела и перечислению его действий, направленных «в низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот». Все эти действия, которые «переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда», он с постоянно увеличивающейся предсказуемостью истолковывает как амбивалентные акции, соединяющие в себе смерть и рождение.
Проблема, однако, в том, что такой анализ применим ко всем художественным текстам: древним и новым, комическим и серьезным, гротескно-фантастическим и фотографически-реалистичным. Возьмем, например, такой совсем не раблезианский роман классической русской литературы, как лермонтовский «Герой нашего времени», ограничившись, для экономии времени, главой «Княжна Мери».
В этой главе Печорин после участия в боевых действиях против непокоренных горцев приезжает для отдыха и лечения в Пятигорск. Руководствуясь методикой Бахтина, мы можем сказать, что он временно покинул царство смерти, образованное пространством военных экспедиций и полномасштабных сражений, и переместился на территорию, идентичную по своей функции островам блаженных европейской мифологии, где герои легендарных сказаний имели обычай исцелять свои раны и наслаждаться женским обществом. Главное средство восстановления сил, предлагаемое пятигорским курортом, — это минеральные воды. Минеральные воды, бьющие из подземных источников, — это, как сказал бы Бахтин, моча земли («У самого Рабле (вторая книга романа) все теплые целебные источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля», — замечает он в своем исследовании). Таким образом, Печорин, подобно многочисленным персонажам «Гаргантюа и Пантагрюэля», оказывается буквально потоплен в потоках мочи. Но это, как легко догадаться, амбивалентное событие: захлебываясь в земных испражнениях, Печорин не теряет жизнь, а, наоборот, всячески увеличивает ее витальный потенциал.
