Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике — за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что, в отличие от старых, они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого натуре Ван Гога. Хотя он не без шутливого любопытства иногда ссылался на изречения вроде «пороки и добродетели — такие же химические продукты, как серная кислота и сахар» или «любовь вызывается микробами» (так полагал юный «позитивист» доктор Рей), всерьез он к ним никогда не относился. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала, которыми люди живы, не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы из общества; грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», к которому брел «странник на земле». И он, по-прежнему испытывал потребности как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного человеческого опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние — не нравоучением, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1886 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами (Каков сеятель — такова жатва, какова смоковница — и т. д.)» (п. Б-8).
Влечению к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Находя в книгах поразивший его своей меткостью и емкостью афоризм, он делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе «самое себя рассказывающей истории». Так, в начале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят — бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь», «Благословенна будь Феба, дочь Телуи, жрица Озириса, которая никогда ни на кого не жаловалась» и т. д.
В его собственных писаниях постоянно возникали образные афористические формулы — лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, рассказанном лапидарно, без единого лишнего слова, — тоже притча, хотя и не вымышленная.
Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянную потребность определить для себя ее образную суть, доминанту — «что я хочу выразить», — так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. «Друзья, будем любить то, что любим» — в этой «формуле» дан экстракт его рассуждений (в письмах к Раппарду) о миссии художника-реалиста, об искренности, самоотдаче, энтузиазме, риске. Тут же он сравнивает Раппарда и себя с еще неопытными рыбаками, выходящими в открытое море: «…мы еще не умеем вести судно и маневрировать так, как нам хотелось бы; но, если мы не потонем и не разобьемся о рифы в кипящих бурунах, мы станем хорошими моряками» (п. Р-5). Это уже развернутая метафора — может быть, не слишком оригинальная. Но Ван Гог просто не мог не прибегать к метафорам: нигде очевиднее не сказывается «писательский» склад его мышления. Среди его метафор и сравнений есть удивительные по свежести и смелости.
Шахтер — «человек из бездны». Ткач — «лунатик». Марго Бегеман — «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». Можно забыть, как Винсент описывал быт шахтерского поселка в Боринаже, — но невозможно, раз прочитав, забыть, что вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне производит «впечатление шрифта на белой бумаге, выглядит, как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черных колючих кустарников на снежной равнине — столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, — ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому, что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому, что молчаливое, безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому, что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кустарники зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей оно завязывает в единый узел.
Побитые морозом кочны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел — о процессии стариков из богадельни. Две хижины под одной крышей — о престарелой супружеской чете, доживающей свой век, поддерживая друг друга. В шелесте олив слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а «олеандры — те дышат любовью». Провансальские цикады — «те же, что и во времена так любившего их Сократа» и «стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке». Одобрив в стихах Бернара строчку о распятии — «спиралью свитый на кресте», Винсент мимоходом подсказывает новый образ: «…почему бы не добавить, что тоскливый взор страдальца чем-то напоминает печальный взгляд извозчичьей лошади».
Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову метафоры, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, — это как лермонтовское «воздух там чист, как поцелуй ребенка», пластически непередаваемо. И как «изобразить» древнегреческое стрекотание цикад?
Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца — и в этом также был один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока он верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван
