Но мы еще дойдем до Ганга, Но мы еще умрем в боях, Чтоб от Японии до Англии Сияла Родина моя…
Эти восторженные юноши, поэты и актеры, были готовы воевать за революцию, за коммунизм во всем мире. И бригантина с алыми парусами прекрасно гармонировала с их революционностью. Что связывало с ними Гердта? Восторженным он никогда не был, но романтиком был и так же высоко, как они, ставил поэзию, творчество, художественное слово. Будучи атеистом, он полностью соглашался с мудрыми словами Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово… и Слово было Бог». Эту веру в Слово ему предстояло пронести через всю жизнь.
* * *
«Город на заре» был для арбузовцев символом той зари, которую ждала российская интеллигенция в XIX и начале XX века. Зари, ради которой «шли на жертвы и умирали, не думали о деньгах и личном благополучии, трудились, воевали».
Для Гердта роль Вени Альтмана в этом спектакле стала не только подлинным (несмотря на опыты в ТРАМе) артистическим дебютом, но и своеобразным экзаменом. Михаил Львовский вспоминает, что в «Городе на заре» Гердт выступал сразу в трех ипостасях: автор сценария, артист и рабочий сцены.
Исай Кузнецов вспоминает еще об одном забавном (впрочем, забавном ли?) эпизоде времен постановки «Города на заре»: «Наша студийная нетерпимость и требовательность подчас приводили к тому, что мы периодически кого-нибудь исключали из студии. Правда, ненадолго. Так было и с Сашей Галичем, и со мной, и с Зямой. Исключали его, если мне не изменяет память, после того, как мы перебрались из школы в клуб Наркомфина. Там была бильярдная, куда часто наведывались в свободное от репетиций время и Саша, и Зяма. Вот за игру на бильярде в то время, когда шли репетиции, его и исключили. Это, как, впрочем, и курение, считалось нарушением студийной этики. Смешно, но получалось так, что я, будучи членом совета студии, исключал Зяму, а через какое-то время он — меня. Но проходило немного времени, и всё это забывалось и мы сами над этим посмеивались. Мы были молоды, нетерпимы, но самое главное — любили друг друга».
Михаил Львовский пишет: «О студии Арбузова и Плучека писали много, и о том, как была коллективно создана пьеса “Город на заре”, тоже. Я вспомнил об этом потому, что, рассказывая о творчестве народного артиста России З. Гердта, не упомянуть об этом нельзя. Увлеченный работой в студии, влюбленный в студийность, в содружество единомышленников, он работал с упоением. В спектакле, как и большинство его участников, он сам сочинил для себя роль. Его героя звали Веня Альтман. Недоучившийся скрипач, поехавший строить Комсомольск-на-Амуре, потому что понял — хорошего музыканта из него не получится, значит, со скрипкой надо расстаться “решительно и навсегда”. Естественно, что Зиновий Ефимович был на сцене одновременно и автором, и артистом. Всеми силами руководители студии старались победить в нем автора и оставить только артиста. Может быть, для роли и спектакля это было бы лучше, но для личности, которую мы сегодня называем Зиновий Гердт, одержи они победу, дело обстояло бы весьма печально».
Премьера пьесы «Город на заре» состоялась 3 февраля 1941 года в клубе трикотажной фабрики в Малом Каретном переулке. «Лучшие режиссеры Москвы обнимали меня, — говорит Плучек, — и поздравляли с рождением театра». Гердт вспоминает: «И это была сенсация! Нас признали, студия получила статус государственной. Мы (с И. Кузнецовым. — М. Г.) бросили слесарное дело и стали профессиональными актерами. Нам дали клуб в Каретном переулке. Прекрасно помню премьеру. Лютая предвоенная зима. Я видел много шумных театральных событий и у нас, и не у нас. Но ничто не может сравниться по энтузиазму публики с той нашей премьерой! В первый вечер людской напор вышиб входные двери. Их приладили, но назавтра их вышибли еще основательнее — вместе с дверной коробкой. Никакие гардеробы не могли справиться. Люди швыряли пальто и шубы прямо на пол, в кучу. Дубленок не было, и жизнь была очень интересной.
Сейчас, вспоминая, я твердо могу сказать, что за всю жизнь я не получил столько, сколько за те три первых студийных года. Там не было умыслов, только помыслы».
Окрыленные молодые актеры уехали отдыхать. Но когда вернулись — разразилась война. Жизнь студии оборвалась, едва начавшись.
А обещала она много, эта талантливая, живая и так внезапно распавшаяся студия. Сам Валентин Николаевич Плучек считал ее одним из важнейших этапов своей жизни. Все, кто знал ее участников и видел их на репетициях, тоже оценивали ее очень высоко. Студия — даже не специально эта, а студия как модель, как образ — была нужна не только потому, что молодым актерам надо было где-то работать. Со словом «студия» связывались смелость поисков в театре, вдохновение, легкость, импровизация и открытое выражение своих мыслей. «Студии все ждали, как ждут родника в пустыне, даже не зная, каким он будет. Студийцы отличались трепетной преданностью театру, дружбой и особым этическим потенциалом; здесь сложилась новая генерация российской интеллигенции, той самой, советской, верующей в идею справедливого общества и огульно проклятой сегодня нуворишами от политических спекуляций» — так говорил об арбузовской студии Ролан Быков.
Декорации театра были крайне скромны: он возник как спектакль студийный, на маленькой, неудобной клубной сцене. Потому оформление, например, было чрезвычайно лаконичным: хилая березка, тайком срубленная студийцами в соседнем парке, обозначала глухую тайгу, предоставляя воображению зрителей дорисовывать целую картину. Детали, однако, были точно отобранными и выразительными. Манера игры студийцев сочетала правдивость, полнейшую достоверность с лирической окрашенностью каждого слова, юношеское вдохновение — с интимностью тона.
