Книга АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Возможно, странный вопрос. Я посмотрел ваш фильм сейчас во второй раз, первый раз это было в Канне. И мне показалось, что именно этот ваш фильм надо пересматривать много раз (режиссер кивает). Когда вы его снимали, вы предполагали, сколько раз его следует смотреть?

— Ну-у, знаете ли… Это как приезжать в одно и то же место много раз, — каждый раз непременно видишь его по-новому. Я считаю, что так происходит и с фильмами, и вообще со всеми произведениями искусства. Но у кино есть одна проблема: очень мало зрителей, которые смотрят один и тот же фильм два и уж тем более три раза. Полагаю, фильмы заранее создаются так, чтобы действовать на зрителя с первого же раза. Но если фильм хоть сколько-нибудь глубокий, если в нем рассматривается неоднозначность человеческих переживаний, то и сам фильм меняется в зависимости от того, в каком настроении, в какой ситуации ты его смотришь. Этот закон вдвойне верен для фильмов из программы Каннского фестиваля: ты делаешь свой фильм для аудитории, которой приходится отсматривать по четыре фильма в день. И подсознательно реакция на твой фильм будет зависеть от взаимодействия с впечатлениями от других фильмов в тот день. Так что, по-моему, остается только одно: насколько это в твоих силах, постараться снять действительно хороший фильм, и сознавать, что у тебя будут самые разные зрители в самых разных странах, в разных ситуациях. Главное — вложить в фильм все свои силы, и всё, будь что будет.

— Сегодня мы начали день с интервью с Тьерри Фремо. И мы обсуждали с ним уходящее глубоко в историю противопоставление кино Луи де Люмьера и кино Жоржа Мельеса. Возможно, это противопоставление надуманное…

Нет-нет, оно вполне реально, это что-то вроде разницы между Энди Уорхолом и «Кинг-Конгом». Есть кинематограф, который стремится показать всю сложность восприятия материального мира, а есть фильмы, которые погружаются в подсознание человека. Но по большому счету ты должен еще и попробовать разглядеть, как взаимодействуют материальный мир и подсознание, и я лично старался это сделать при работе над «Персональным покупателем». Так же и в живописи: есть импрессионисты, которые стараются передать все тонкости освещения, колорита, всё богатство ощущений, а есть художники-традиционалисты, которые работают исключительно в мастерской, сами ставят свет, используют натурщиков, свой набор костюмов. Эти два противоположных подхода можно встретить везде.

— Я не случайно вас об этом расспрашиваю. Мне всегда казалось, что вы как режиссер — законченный реалист. Но теперь, после «Персонального покупателя», я начинаю в этом сомневаться (режиссер смеется).

— А знаете, я думаю, что реальность — нечто сложноустроенное. Реальность — это еще и мир нашего воображения. Одно дело — материальный мир, а совсем другое (показывает на свою голову) — наше восприятие этого мира, которое предопределяется нашим подсознанием, нашим воображением, нашими представлениями о мире, которые вообще-то не менее реальны, чем осязаемая реальность. Они столь же реальны и даже, если позволите, еще более реальны.

— Но вы не реалист в подобном смысле.

— Ну-у, я думаю, что… всё зависит от того, как понимать термин «реальность».

— Хорошо. Но всё же сколько в вашем фильме уровней? Вы пытаетесь заглянуть за грань реальности?

— Да, да. Думаю, это как проводить химический эксперимент. Ты смешиваешь всякие вещества, и из них получается что-то новое, иное. Я считаю, что кино и наше существование сопоставимы по степени сложности. У нас есть наша повседневная жизнь, есть фильмы, которые мы смотрим, книги, которые мы читаем, телепередачи, текущая политическая жизнь. И мы живем на самых разных уровнях одновременно. В «Персональном покупателе» я имею дело — с одной стороны, преимущественно с материальным миром, но с другой, с миром духов. Но в мире духов тоже много разных уровней, один — это уровень твоих собственных устремлений, другой — уровень таинственного, на этом уровне ты взаимодействуешь со своим собственным подсознанием. Я считаю, что наши действия, наша жизнь предопределяются некими подсознательными силами, которые мы не вполне контролируем, не вполне понимаем. И точно так же существует и искусство — оно поднимает нас на уровень духовных поисков, когда мы пытаемся найти ответ на вопросы, которые нас волнуют. И вот поэтому здесь я пытаюсь нарисовать портрет женщины, которая одинока, ее дурацкая работа не приносит ей никакого удовлетворения, и она начинает искать нечто такое, что позволит ей вступить в контакт с глубинными, духовными аспектами своей личности.

— А какова роль дома в этом фильме? Дом — тоже важное действующее лицо…

— Обычно, когда я пишу сценарии, я подробно не описываю антураж, декорации и тому подобное, потому что мне важно другое — найти натуру, дом, квартиру, пейзаж, которые будут, так сказать, сами по себе создавать мой фильм. Эти решения я принимаю, когда уже непосредственно приступаю к работе. Здесь же у меня были заранее очень четкие представления о месте действия, о квартире, в которой разворачивается сюжет. Я чувствовал: фильм не «выстрелит», если я не найду именно такой антураж и реквизит, которые я навоображал, когда писал сценарий. Поэтому для этого фильма я решил специально изготовить декорации интерьеров квартиры. По большей части мы снимали в павильонах в Праге. Когда героиня находится в этой квартире, возникает некий подспудный надрыв. В ней есть что-то нервирующее — мы вроде бы ничего неладного не замечаем, об этом не задумываемся, пока смотрим фильм, но происходит нечто нереальное, искусственно сконструированное. Мы находимся в пространстве, которое замыкается на мир сновидений. Но многое снималось в абсолютно реалистичном антураже. Например, мы много снимали в гуще толпы в Париже, в метро, на вокзалах, на железной дороге, в подземке — и запечатлели повседневную жизнь Парижа 2016 года.