Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 71
Это сильно отличается от последующего процесса создания «законченного» полотна или статуи. Здесь вы не проходите сквозь предмет изображения, а пытаетесь заново создать его и поселиться в нем. Каждый мазок кисти или удар резца теперь не просто камень для перехода через ручей, а кирпич, который укладывается в стену уже спроектированного здания. Рисунок – это автобиографическая запись о постижении некоего явления, того, что вы увидели, запомнили или вообразили. «Законченное» произведение есть попытка сконструировать это явление. Здесь важно отметить, что, только когда художник достигает относительно высокого уровня индивидуальной «автобиографической» свободы, возникает рисунок в нашем современном понимании. В иератической, анонимной традиции он не нужен. (Здесь мне, пожалуй, стоит уточнить, что я говорю о рабочем рисунке, который, однако, не обязательно создается для какого-то конкретного произведения. Я не включаю сюда графический дизайн, иллюстрации, карикатуру, портреты и прочую графику, которые сами по себе вполне могут быть «законченными» вещами.)
Различие между рабочим рисунком и «законченным» произведением часто усиливается рядом технических факторов: для создания картины или скульптуры требуется больше времени, необходимо решать сразу множество задач; с одной стороны, совладать с цветом, качеством краски, тоном, текстурой, зернистостью холста и т. д., а с другой – относительно простая и прямая «скоропись» рисунка. Но все же фундаментальное различие кроется в работе мысли художника. Рисунок – это в конечном счете дело личное, для собственных нужд художника, тогда как «законченная» статуя или полотно по сути своей публичны, предназначены для показа и гораздо в большей степени обусловлены требованиями коммуникации.
Отсюда следует, что это различие существует в той же мере и для зрителя. Перед картиной или скульптурой он, как правило, соотносит себя с изображением, стремясь интерпретировать сами образы, однако перед рисунком он соотносит себя с художником, пытаясь с помощью образов посмотреть его глазами.
Глядя на чистый лист своего блокнота, я больше концентрируюсь на его высоте, нежели ширине. Верхний и нижний край имеют решающее значение, поскольку между ними мне нужно изобразить, как натурщик возвышается от пола или, если идти в обратную сторону, как он уходит вниз, к полу. Энергия позы преимущественно вертикальная. Все направленные в сторону движения рук, повернутой шеи, ноги, не несущей веса, связаны с этой вертикалью, как ответвляющиеся и раскидистые ветви дерева связаны с его стволом. Мои первые линии должны отразить это, должны поставить его, как кеглю, и в то же время дать понять, что, в отличие от кегли, он способен двигаться, способен перераспределить вес, если пол будет неровным, способен на мгновение подпрыгнуть, преодолев вертикальную силу тяготения. Эта способность к движению, несимметричному и ограниченному во времени по сравнению с неизменным и перманентным напряжением его тела, должна быть передана в соотношении с боковыми краями листа и разными отклонениями от прямой линии между ямкой у основания его шеи и пяткой опорной ноги.
Я ищу отличия. Он опирается на левую ногу, и оттого левая, дальняя сторона его тела напряжена. Ближняя, правая сторона относительно расслаблена и податлива. Произвольные поперечные линии, тянущиеся через все его тело, идут от изгибов к выступам – как потоки текут с гор по четким глубоким вымоинам в поверхности скалы. Но конечно, все куда сложнее. На ближайшей ко мне расслабленной стороне виден сжатый кулак, и твердость его костяшек напоминает жесткую линию ребер с другой стороны, так же как пирамида из камней на холмах напоминает утес.
Теперь я иначе начинаю смотреть на белую поверхность бумаги, на которой собирался рисовать. Из чистой плоской страницы она превращается в пустое пространство. Ее белизна становится областью безграничного, непрозрачным светом, в котором можно двигаться, но невозможно что-либо разглядеть. Я понимаю, что, когда я проведу на нем – или сквозь него – линию, я должен буду ее контролировать: не как водитель машины – в одной плоскости, а как пилот в воздухе, поскольку здесь движение возможно во всех трех измерениях.
Однако, когда я оставляю след, где-то под ближайшими ко мне ребрами, природа листа снова меняется. Область непрозрачного света внезапно перестает быть безграничной. Вся страница преображается от того, что я только что нарисовал, – как мгновенно преображается вода в аквариуме, когда туда запускают рыбку. Теперь вы смотрите только на рыбку, а вода становится лишь условием ее существования и пространством, в котором она может плавать.
Затем, когда я пересекаю тело, чтобы наметить контур дальнего плеча, происходит еще одно изменение. И это вовсе не одно и то же, что пустить в аквариум вторую рыбку. Вторая линия изменяет природу первой. Если до этого первая линия казалась бесцельной, то теперь ее значение устанавливается и определяется второй линией. Вместе они удерживают между собой края определенной области, и эта область под давлением силы, ранее наделявшей лист потенциальной глубиной, материализуется, обретая очертания твердого тела. Так начинается рисунок.
Третье измерение – твердость стула, тела, дерева, по крайней мере исходя из чувственного опыта, есть доказательство нашего существования. Оно составляет различие между словом и миром. Я смотрю на натурщика и восхищаюсь тем простым фактом, что он является твердым телом, что занимает место, что он нечто большее, чем сумма десяти тысяч разных его видов с десяти тысяч разных точек зрения. В своем рисунке, который неизбежно являет лишь один вид с одной точки зрения, я надеюсь все же заключить эту безграничность других аспектов. Но сейчас это просто вопрос построения и уточнения форм до тех пор, пока их напряжение не будет подобно тому, какое я вижу у модели. Однако стоит чуть перестараться, как вся конструкция рискует лопнуть, словно шарик; или сломаться, подобно слишком тонкому глиняному изделию на гончарном круге; или же безвозвратно исказиться, утратив центр тяжести. А ведь предмет изображения вот он, передо мной. Бесконечные, смутные возможности пустого листа становятся конкретными и ясными. И моя задача сополагать и измерять, но не в каких-то единицах, как можно было бы измерить унцию кишмиша, сосчитав его по ягодке, а через ритм, массу и перемещение; измерять расстояния и углы, как птица, летящая через кружево ветвей; подобно архитектору, оживляющему в воображении план здания; ощущать давление линий и штрихов на поверхности бумаги, словно моряк, который чувствует, как сникает или наполняется парус, когда он ловит ветер.
Я оцениваю, где на какой высоте находится ухо относительно глаз, углы неровного треугольника, образованного двумя сосками и пупком, горизонтальные линии плеч и бедер, устремленные друг к другу, чтобы в конце концов соединиться, местонахождение суставов его дальней руки прямо над пальцами ног дальней ступни. В то же время я высматриваю не только линейные пропорции, углы и длину всех этих воображаемых отрезков нити, протянутой от одной точки к другой, но и соотношение планов, уходящих и приближающихся плоскостей.
Подобно тому как в нагромождении крыш стихийно застраивавшегося города вы обнаруживаете одинаковые углы ската на фронтонах и мансардных окнах совершенно разных домов – так что, если продлить какую-либо плоскость через все промежуточные, они в конце концов точно совпадут друг с другом, – точно так же вы находите одинаковые плоскости в разных частях тела. Плоскость, уходящая от верха живота к паху, совпадает с той, которая ведет от ближайшей ко мне коленной впадины к наружной границе икры. Одна из внутренних плоскостей, полого идущих высоко вверх по бедру той же ноги, совпадает с маленькой плоскостью, очерчивающей дальнюю грудную мышцу.
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 71
