Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Взяв за основу столь сочный исторический материал, прямо-таки brillant noir, Монтеверди вместе с либреттистом венецианцем Джованни Франческо Бузинелло выстраивают свою интригу. Во-первых, обрезав повесть с начала и с конца, они ограничиваются рассказом о восхождении Поппеи к власти, выкинув предысторию и финал. Во-вторых, в опере появляются персонажи, в истории Тацита отсутствующие: Сенека – он вскрывает себе вены прямо на сцене и введён в действие произвольно, так как принуждение Нероном своего учителя к самоубийству произошло без участия Поппеи, её в этом даже Тацит не винит, – Друзилла, влюблённая в Отона, никогда в реальности не существовавшая, а также кормилицы, ученики Сенеки, и даже народ – два стражника, – который не безмолвствует, но живо обсуждает происходящее и даёт ему оценку. В-третьих, действию предшествует пролог со спором Virtù, Fortuna и Amore, Добродетели, Удачи и Любви, в котором три аллегорические дамы бурно выясняют, кто из них на свете всех милее: всех милее оказывается, конечно, Любовь. В дальнейшее действие богини также активно вмешиваются, время от времени общаясь со смертными. Начав историю с Отона, возвратившегося из командировки куда-то в Лузитанию и рыдающего у закрытых дверей возлюбленной, нежащейся в объятиях императора, Монтеверди и Бузинелло доводят сюжет до свадебного шествия Поппеи и получения ею вожделенной короны. Всё преодолевшие, счастливые и прекрасные, Нерон и Поппея в финале распевают самый нежный любовный дуэт на свете, Pur ti miro, Pur ti godo, «преклоняюсь, восхищаюсь», и выглядит финал как типичный оперный happy end: долгожданная свадьба после мытарств. Прямо-таки волшебная сказка, конец «Золушки».
Или финал выглядит как пародия на happy end? Я ставлю знак вопроса, и он, думаю, возникает у каждого, кто слушает «Коронацию Поппеи» осознанно: наслаждение от божественных звуков сплетающихся женского меццо и контратенора, так называемого «мужского сопрано», ни на минуту не заставляет забыть о кровавом пути, приведшем Поппею к столь счастливому финалу. В дуэте есть прельстительная монструозность, и финал норвежской постановки, когда Поппея (Биргитте Кристенсен) и Нерон (Яцек Лящковский), изнемогая во всё и вся растворяющей исступлённости своего любовного единения, собственноручно убивают одного за другим всех остальных персонажей оперы, за исключением богинь, и, сияя счастием обретения друг друга, обнявшись, распевают Pur ti miro, Pur ti godo в луже крови, полностью адекватен замыслу оперы. Это, конечно, то, что интеллигентский обыватель обзовёт осовремененным, хотя в постановке Тандберга современность осмыслена в категориях вневременного, в чём он в данном случае следует Монтеверди, также осовременено-вневременно осмысливающего античность. «Коронация Поппеи» Монтеверди – потрясающее действо о сексе, то есть о взаимоотношении полов, и все возможные вариации отношений полов («всех полов», хочется добавить), от невинности до расчетливой пресыщенности, в его опере и продемонстрированы. Норвежская постановка великолепнейшим образом оформила – и сохранила – ту связь сиюминутного и космического, что присутствует в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Постоянно повторяемое слово sesso, «пол» по-итальянски, на слабость которого сетует Оттавия и силу которого воспевает Поппея, сливаясь с постоянными повторами имён: Poppea, Poppea… Nerone, Nerone… Ottavia, Ottavia… Otone, Otone… Drusilla, Drusilla… звучит как заклинание, ибо sesso, «пол», как в I веке нашей эры, так и в XVII, и в XXI, как был, так и остаётся колыбелью жизни, мягким ложем любви, но также и отвратительной дыбой природы.
«Коронация Поппеи» – это два с половиной часа стресса, эстетического, этического, психологического и какого ещё угодно, в котором эустресс (положительный) и дистресс (отрицательный) сплелись так, что ты уж и «не на грани», как обычно пишут, а далеко за гранью всего, добра и зла в первую очередь. Монтеверди наглядно показывает нам, что все понятия и шатки, и относительны. Сказать про красоту дуэта Pur ti miro, Pur ti godo, что это пародия – значит так же обеднить смысл финала, как и назвать его happy end’ом. В каждом утверждении тут же таится контроверсия, трагедия смерти – как в сцене самоубийства Сенеки – перерастает в вакханалию, порядочность Оттавии ведёт к жестокости, столь милый Отон превращается в интригана-убийцу, запросто подставляющего влюблённую в него Друзиллу, а наивная прелестница Друзилла просто исходит кровожадной радостью, ожидая вести о смерти соперницы. Все хороши, не только Поппея с Нероном, и нет никакой однозначности, в мире порок и добродетель намертво связаны – это всем известно, повторять это стало пресно, а если это не так, пусть расскажут мне.
Что ж, уж одного sesso хватило бы, чтобы провозгласить «Коронацию Поппеи» величайшим достижением того, что искусством мы зовём, что бы мы там под «искусством» ни подразумевали. Но опера не только о любви и о сексе, но о власти, и это важнее всего. О власти sesso, то есть секса и пола, конечно, но о ней лишь во вторую очередь – «Коронация Поппеи» повествует о сексуальности власти, и именно Власть, самая отвратная мифологическая баба, всё растлевающая, развращающая, пачкающая, топчущая и давящая, а не Добродетель, Удача или Любовь, является победительницей и главной героиней оперы. Это история о сплетении власти и любви, о любви к власти и власти любви. Мерзкое убийство Поппеи Нероном, его мерзкие слёзы по ней и мерзкое её обожествление остаются за пределами оперы, но живейшее наслаждение от Pur ti miro, Pur ti godo сопровождается содроганием столь болезненным, что тут же вспоминаешь о конце Поппеи. Под бронзовой задницей коня, втащившего на себе в Венецию кондотьерское тщеславие, размышлять на Кампо Санти Джованни э Паоло о судьбе буржуазки-помпеянки, добившейся апофеоза, ἀποθεόσις, обожествления, столь же естественно, как на площади detta Декабристов под хвостом питерского Медного всадника думать о судьбе Евгения бедного.
Звук бронзы, зазвеневшей от того, что лошадь так сильно двинула хвостом, затихая, слился с другим звуком, отдалённым, идущим из времени, когда я норвежскую «Коронацию Поппеи» не знал. Был другой май, другой год, другое столетие, и даже – другое тысячелетие, Тандберг свою интерпретацию Монтеверди ещё и не задумал. Я тогда отправился на Мурано, не на стекольный завод, конечно, а побродить и посмотреть церкви. Прогулка была чудной, в Мурано, если уйти из центра, полного туристических групп, можно найти много хорошего, причём наслаждаться им в полном одиночестве, среди полей, в зелёной траве которых разбросаны красные весенние маки. Закончил я бродить поздно, в сумерках. Вокруг разлилась та нервозная тишина, что бывает перед бурей, и когда, сев на вапоретто, я въехал в лагуну, разразилась оглушительная гроза. Стемнело, дождя ещё не было, и на небе, как-то очень низко и распластанно, возникла яркая и короткая молния, высветившая часть небесной черноты. Она не вспыхнула, а нарисовалась, вылитая молния из «Грозы» Джорджоне: сначала появилась узкая ослепительная царапина, раздался треск раздираемого неба, а потом грянул оглушительный гром. После нескольких сухих вспышек и громов хлынул дождь, хлеставший так, что его струи казались продолжением неба и были как небо, черны: brillant noir. Вокруг вапоретто ходуном ходили волны, и лагуна таила в себе манящую опасность, объясняя «Грозу» Джорджоне лучше, чем любые иконологические исследования. Я был счастлив так, как редко бывал, окружающим меня великолепием, и теперь воспоминание о грозе над лагуной сливается во мне с душераздирающе прекрасным голосом Яцека Лящковского, Нерона, который над трупом Сенеки, измазавши в крови банное полотенце, намотанное вокруг чресел, поёт песнь во славу красоты Поппеи:
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
