его картины изучают крестьян, праздник, карнавал, образы греха и глупости.
Рис. 34. В ранних работах Иоахима Патинира, созданных им в Брюгге, также можно найти влияние Иеронима Босха. Челн со старцем и юношей плывёт по реке, разделяя пространство картины. Слева образы земного райского сада, а справа на горизонте бушует пожар, в крепости черти мучают грешников. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Рис. 35. Сатира на алчность и взаимную вражду между классами. Victoria and Albert Museum, London.
Рис. 36. «Осмеяние человеческой глупости» изображает различных персонажей в неприглядных, греховных и низменных сценах. Основная тема – это дураки и игры, в которые они играют. Мотив картины – весы, человеческие шутовские и скоморошьи забавы, – напоминают о неизбежности Суда, который проявит смысл и содержание поступков. Франс Вербек и его семейный подряд, ок. 1550–1570 гг. Частная коллекция.
От моралиста до сюрреалиста
«Различны и нередко странны бывают склонности, способы писать и самые произведения живописцев. Конечно, каждый более всего преуспевает в том, к чему влечёт его природная склонность. Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто скорее пугали, чем услаждали смотревшего!», – написал об Иерониме Босхе Карл ван Мандер в своём знаковом опусе «Книга о художниках».
XVII век – эпоха активного формирования национальных самосознаний, когда изучению и конструированию «своего» (или этнического) стало уделяться особое внимание. В русле такой парадигмы Карл ван Мандер – поэт, писатель и художник в 1604 году, вдохновившись примером Вазари, создал книгу, повествующую о великих живописцах Севера – первый искусствоведческий труд в Северной Европе. Общепризнанными титанами живописи к этому моменту уже считались и Джотто ди Бондоне, и Сандро Боттичелли, и Андреа Мантенья. К именитым итальянцам ван Мандер добавил нидерландских и немецких художников. Гертген тот Синт Янс, Рогир ван дер Вейден, Лукас ван Лейден, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший и Питер Брейгель Старший, Артген ван Лейден, Корнелис Энгелбрехтсен, – не только означили фундамент североевропейской живописной школы, но также и вошли в общеевропейское наследие. Перечень удостоенных пополнился также именем Иеронима Босха, уникального художника-визионера, прописавшегося с тех пор в чертогах истории искусств.
Босхианский конгломерат народного, низового, игрового, визуализации пословиц и поговорок, эсхатологизма и притчевости в полной форме проявит себя в картинах самого, пожалуй, известного последователя Босха – Питера Брейгеля Старшего. Безусловно, Брейгель как художник сформировался под влиянием многих факторов, мастеров и школ, но содержательно он во многом наследует Иерониму, своему земляку. Однако исследование живописи Питера Брейгеля, – это тема уже другой обстоятельной книги.
Многие символы, истории, тексты и образы, на которые мог ссылаться Иероним Босх, утрачены и реконструируются косвенно. Устная речь времён художника, крылатые фразы, расхожие идиомы, пословицы и поговорки вряд ли понятны даже современному носителю нидерландского языка: временной, культурный, языковой разрыв неодолимо велик. Современники же Босха явно понимали художника и наслаждались его картинами. Копировали с толком: не просто форму, но и содержание. Время шло, эпохи сменяли друг друга. И чем менее художник становился понятен зрителю, тем изощрённее и актуальнее были комментарии к его творчеству. Первые авторы, писавшие об Иерониме, испытывали определённые трудности с декодировкой множества парадоксов, ребусов, загадок и затей мастера. Например, писатель Людовико Гвиччардини считал Босха лишь только благороднейшим и замечательным изобретателем замысловатых фантастических существ и описывал картины Иеронима как «странные капризы и затейливые прихоти», полные необычных шуток, милых причуд и увеселений.
Столь односторонний и популярный у потребителя образ Босха частично связан с рынком копий, творчеством эпигонов и подражателей, выбиравших сюжеты и сцены «погорячее», дабы развлечь и удовлетворить аудиторию, склонную к любованию низовым и демоническим. Подражатели делали упор на изображение извращённых монстров, затейливых чертей и демонов, гротескных лиц и поз. Первый коллекционер работ Босха, испанский гуманист Диего де Гевара, жаловался на многочисленные имитации, которые ему назойливо предлагали купить арт-дельцы и проходимцы. Рынок полнился подделками. Работы «а-ля Босх» из элитарных всё более превращались в китч, суррогат, ширпотреб, воспроизводящий формы без изначального содержания. Однако современник Иеронима ещё видел в его картинах нечто назидательное и актуальное – в отличие от зрителя XVII века. Именно в эту эпоху Босха стали обвинять в ереси: виной тому – Иеронимовы мутанты, монстры и дролери. Сюжеты же были увидены порицателями как извращённые и сомнительные, а эстетика – как подёрнутая флёром идейной крамолы.
Около 1500 года в испанских аристократических и придворных кругах бродили апокалиптические и квазиеретические умонастроения. Мессианские фанатики из среды Францисканских Терциариев, узрели в Босхе родственную душу, тем самым приуготовив почву для выискивания в творчестве художника антихристианских смыслов и еретических подтекстов. Около 1520–30-х годов передовые и прогрессивные интеллектуалы тех времён осторожно склонялись к неортодоксальному инакомыслию. Гуманисты, такие как Диего и Фелипе де Гевара, Амбросио де Моралес, и португалец Дамиан ди Гойш, подозреваемые или уже фактически осуждённые за ересь, были поклонниками, а иной раз даже и коллекционерами работ Иеронима.
Собрание картин Босха маркизы Менсия де Мендоса свидетельствует об испанском интересе к Иерониму. Это внимание, продиктованное влиянием Габсбургов на территории Нидерландов, связано не только с отдельно взятой интенцией к поиску инфернального или откровений о Конце времён, но характеризует повсеместный эсхатологизм и апокалиптическое мирочувствие, граничащее с ересью накануне Нового времени.
Свободомыслие в лоне испанской католической церкви формировалось вокруг так называемой группы «Алюмбрадо» (Alumbrados – Просвещённые). На фоне эсхатологических настроений, под влиянием идей францисканских Терциариев и философии Эразма Роттердамского создавалось их собственное учение и движение – расходящееся по многим вопросам с официальным. Это движение решительно подавила католическая церковь, а «Просвещённые» стали одними из первых жертв испанской инквизиции. Примечательно, что местом и центром встреч группы «Аламбрадо» в 1519 году был замок Менсии де Мендосы Гвадалахара.
Испанские и испано-бургундские круги, изначально увидевшие в Босхе любопытного «художника фантасмагорических изобретений», весьма скоро переосмыслили и наделили его работы ложным содержанием, породив противоположные и противоречивые прочтения, преобладающие по сей день. Таким образом изначально ортодоксальный католик Босх обратился в еретика, фаворита вольнодумных испанцев. Сей взгляд на наследие Иеронима закрепился в испанской литературе эпохи барокко.
