черном. О рембрандтовских портретах говорит: «…глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). О картине Пюви де Шаванна пишет сестре из Овера: «…странная и счастливая встреча далекой античности с современностью… Глядя долго на картину… начинаешь верить, что присутствуешь при возрождении всего того, о чем мечтали, во что верили и чего желали» (п. В-22). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна он вспоминает изречение Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.
Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в зрелые годы. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные книги, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он воспринимает живопись «литературно», в той же мере, в какой литературу — «живописно»; оба ряда восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.
Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива; употреблял их, конечно, в переносном смысле, но не сомневаясь в верности своих аналогий. Говоря о «пластичности» художественного слова, о способности «рисовать словами», он имел в виду нечто иное, более сложное, чем просто апелляцию к чувству зрения.
Некоторое разъяснение его взгляда на эти вещи мы находим в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый — не знаю, как это выразить, — нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью вместо того, чтобы «рисовать», «показывать». В стихах речь идет о проституции; проститутка сравнивается с мясом на прилавке — сравнение Ван Гогу кажется удачным: «…звонкий ритм красочных слов являет мне яркую и живую картину притона. Но твои заключительные упреки, адресованные обществу, остаются для меня, грубого животного, такими же пустыми словами, как „господь бог“, и стихи перестают на меня действовать» (п. Б-9). Рисунок применительно к словесному образу означает для Ван Гога убеждающую силу анализа — как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).
Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», под которой он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая впечатляющий «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»: в этой картине, представляющей «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.
Ван Гог добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность изображения, а под «рисунком» — интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом» импонировало ему у французских романистов.
В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру — того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна любви к Милле, Гюго — к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к Одилону Редону. Уже в том раннем письме, которое Винсент после долгого перерыва послал брату из Боринажа, он проводит подобные параллели между живописью и литературой. «…В Шекспире есть нечто от Рембрандта, в Мишле — от Корреджо, в Викторе Гюго — от Делакруа, и в Евангелии — нечто от Рембрандта или в Рембрандте — от Евангелия, как тебе больше нравится… в Бэньяне есть нечто от Мариса или Милле, а в Бичер-Стоу — от Ари Шеффера» (п. 133).
Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом — он возвращается к нему и через много лет. В чем он чувствовал близость? Ведь ни тематической, ни стилевой общности как будто нет у этих художников. Ван Гог обращал внимание не на то, что лежит на поверхности: его «нечто от…» черпается из глубины миропонимания, мировидения. «У Шекспира, — говорит Ван Гог, — не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую „Учеников в Эммаусе“, „Еврейскую невесту“ и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта — и суровые, и веселые, как, например, „Сикс“, „Путник“ или „Саския“» (п. 597).
Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира — произведениях драматического жанра, где описаний нет, где персонажи характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу — таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало, — оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности без иллюзий, чувствовать весь ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.
Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным для него были не слова, и не краски, а то, что за ними: взор художника на мир, «приоткрытая дверь в бесконечность».
Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Тем не менее очень многое из прочитанного им находило отзвук в его картинах и рисунках. Своеобразный
