Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 123
Но свершилось чудо, может быть, главное чудо в моей жизни. Уже в ноябре того же 56-го года Охлопков сам на сцене и в декорациях со светом и в костюмах предоставил мне две репетиции-пробы, подобие двух прогонов с остановками на его показы и замечания.
И вот 25 ноября 1956 года в воскресенье на утреннике… Я, двадцатидвухлетний, впервые сыграл эту роль, ставшую для меня точкой отсчета всему, что последовало за этим в последующие полвека игры на сцене театра, точнее разных театров.
Почему Гамлет вот уже 400 лет есть имя нарицательное? Мы говорим: влюблен как Ромео, безумен как Лир, обжорлив как Фальстаф, ревнив как Отелло, коварен как Яго, жесток и злобен как Ричард Третий. А Гамлет? О, тут возможны самые разнообразные эпитеты! Благороден. Философичен. Рыцарски смел. Изящен как изящнейший из принцев. Трагически раздвоен; Меланхоличен, порой депрессивен, нерешителен. Противоречив. Что только о нем не говорят и в самой пьесе и за ее пределами.
О «Гамлете» только в одной русской литературе понаписано во всех жанрах, что всего не только не перечислишь, но даже не упомнишь. Белинский, Тургенев, Гончаров излагали иногда прямо противоположное.
«Гамлет» в Ленкоме
Постановка Г. А. Панфилова
Как было уже замечено, неугодная в сталинский режим и период трагедия Шекспира о Гамлете, вызывавшая ненужные ассоциации, стала одной из самых актуальных и играемых в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого столетия на многих советских сценах, в силу тех же причин.
А затем наступил перерыв. Гамлет поднадоел и стал отчего-то невостребован театром 70-х годов. Ему на смену пришли иные трагедии и комедии английского драматурга. И тут в первую очередь следует назвать «Ричарда III» в постановке Р. Стуруа, «Двенадцатую ночь» в «Современнике», «Укрощение строптивой» в постановке Игоря Владимирова с великолепной Катариной – А. Б. Фрейндлих в питерском Театре им. Ленсовета.
В 1984 году Ленком обращается к трагедии Шекспира «Гамлет». Обращается в другой раз. В первый – в 70-х в постановке Андрея Тарковского с Солоницыным в главной роли. Это был странный, необычный спектакль замечательного кинорежиссера. Он не стал его бесспорной победой, скорее наоборот. Да и шел он недолго, разве что один сезон.
Тарковский решил сыграть «Гамлета» в подстрочном переводе М. М. Морозова, что уже продиктовало особую стилистику его спектакля, так сказать, трагедию в стихах.
Режиссер хотел жесткости, приближенности к нашему времени, прозоизировав во многом стихотворное сочинение Шекспира. Тарковский пригласил в Ленком гастролера со стороны, что в те годы, в отличие от наших теперешних, было непривычным. Добавим, что Анатолий Солоницын, будучи прекрасным актером, не был ни поэтом как Высоцкий, не обладал красотой и уникальной пластикой Смоктуновского, ни парадоксальностью Бруно Фрейндлиха. Но была в нем, по мысли Тарковского, «вековая усталая мудрость и изначальное знание мерзостности и вероломства мира». Оттого возникала и некоторая рассудочность, и внешняя безэмоциональность исполнения, расхолаживающая зрительный зал.
Странным было и решение образа Офелии. Ее играла Инна Чурикова. Это была изначально ненормальная девушка. В трактовке Андрея Тарковского и в исполнении замечательно одаренной актрисы Офелия представляла собой «смурную», сексуально озабоченную до патологии молодую девицу. Ее сексуальные поползновения распространялись даже на брата Лаэрта (Александр Абдулов), да что там на брата – на отца их, канцлера Полония, блестяще исполненного в этом спектакле Всеволодом Ларионовым. Впрочем, сам артист не принимал спектакля, созданного Тарковским. Он сам мне об этом говорил, когда я пришел за кулисы театра на премьере, чтобы поблагодарить коллег.
Забегая вперед, скажу: любопытно, что в точности такая же ситуация повторится и со мной в той же роли Полония на той же ленкомовской сцене, но в другом спектакле «Гамлет» – в постановке Г. А. Панфилова.
Да, спектакль Тарковского был неуспешен с точки зрения критики и в восприятии его тогдашним зрителем. Но, на мой взгляд, в этом, пусть спорном спектакле было нечто, что нельзя забыть по сей день. Пусть немногое, но весьма существенное.
В те 70-е, абсолютно застойные и бездуховные годы, религиозность, христианство, столь свойственные Андрею Арсеньевичу, меня лично поразили отчетливостью в прочтении этой действительно-таки новозаветной трагедии философа-христианина XVI века Шекспира. Не убий, не прелюбодействуй, не возжелай жены ближнего своего, греховность самоубийства – это очевидно для всякого, кто читал «Гамлета». Но Тарковский пошел дальше в своей трактовке. Вспомним, что в финальной фазе спектакля, где действительно гора трупов на сцене превышает всё допустимое даже у любителя таких сценических эффектов классика (ведь в «Отелло» только три, в «Ромео» – три: сам Ромео, Джульетта да еще Парис), в «Гамлете» целых четыре (не считая Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, убитых Шекспиром ранее по ходу представления) да четыре убитых за какие-нибудь 10 минут до финала пьесы: отравившаяся вином Гертруда, Лаэрт, попавший в собственный силок смертоносно отравленной рапиры, предназначаемой принцу, убитый таки наконец Гамлетом дядя – Клавдий и сам принц, по приказу Фортинбраса поднятый на почетный помост четырьмя капитанами-норвежцами с приказом «Войскам открыть пальбу!».
И вот после этих финальных слов трагедии Шекспира Андрей Тарковский строит весьма важную для его замысла пантомиму. Меняется свет, звучит тихая музыка и восставший, воскресший из мертвых Гамлет – Солоницын подходит к неподвижным, убитым соучастникам трагической интриги и, протянув к каждому из них руки, как бы воскрешает их для пребывания в потустороннем мире, ставит их вокруг себя и обнимает по очереди: и королеву-мать, и Лаэрта, обманно уколовшего Гамлета отравленной рапирой, и самоубийцу Офелию, и убитого им ранее Полония, и предавших его Розенкранца и Гильденстерна, и даже короля Клавдия – Каина-братоубийцу, обнимает каждого, как бы отпуская им совершенные грехи и призывая тем самым к духовному всепрощению и милости Божьей. Этим и запомнился мне навсегда «Гамлет» Тарковского. А еще фантастической находкой во время схватки врукопашную Гамлета и Лаэрта в сцене похорон Офелии – Чуриковой. Последняя всю эту долгую сцену лежала на чуть приподнятом помосте погребения, слушала с широко открытыми и немигающими глазами все, что говорилось или происходило над ее уже неживым телесным обличьем. Не мигая, не моргнув двумя своими огромными, так что с балкона увидишь, чуриковскими не глазами – очами!
В этом сценическом фокусе – кто видел, не забудет никогда – явно просвечивалась живая и каждому приходящая в голову на похоронах мысль: «А слышит ли, с кем прощаемся, нас, провожающих, расстающихся и всегда чувствующих себя почему-то виноватыми перед усопшим? Слышит ли он, она наши запоздалые слова, нашу не высказанную вовремя любовь: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут…» Эти сорок тысяч братьев не раз и не два откликались поэтическим эхом в русской литературе и поэзии.
Однако из странных семидесятых, где лишь одиночки Гамлеты: Сахаров, Лихачев, Солженицын и, конечно же, Гамлет в полном смысле этого понятия, величайший из великих поэтов XX века, одиночка и исторический пессимист Иосиф Бродский, силились противостоять рабскому и молчаливому согласию миллионов и существующему порядку вещей, абсурдности всеобщего существования, не смогли играть в молчанку и не желали «покоряться плащам и стрелам яростной судьбы» и пытались каждый в меру своих сил «сразить их противоборством», что повергло когда-то в рефлексию и уныние Гамлета, мыслившего, по словам Мандельштама, «пугливыми шагами», конечно же, не из трусости, а опять же в силу объемности и глубины мысли. И уж коли в наших размышлениях мы вспомнили молодого Бродского, рискнув именно его именовать Гамлетом нашего времени, грешно не припомнить из его поэмы «Шествие»:
Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 123
