В перерывах между спектаклями артисты, в большинстве случаев вместе с Дягилевым, заходили в маленькие таверны и кабаре: здесь можно было часами наблюдать исполнение фламенко под аккомпанемент гитары, кастаньет и пения. Это действо завораживало, и Сергей Павлович совершенно справедливо убеждал себя в том, что Париж и Лондон ничего подобного не видели. Нужно найти исполнителей-испанцев и готовиться к новому завоеванию европейских столиц.
В середине апреля подошли к концу гастроли Русского балета в Мадриде. Никто пока не знал, что здесь, как и в Вечном городе, дягилевской труппе больше не суждено выступать. Теперь же путь антрепризы лежал в Монте-Карло.
В течение последнего года, после того как Тамара Карсавина вновь покинула труппу, многие ее роли, в том числе партию Мельничихи в «Треуголке», исполняла Лидия Соколова. Она стала одной из ведущих танцовщиц Русского балета, и зрители принимали ее очень тепло. Но Дягилев всегда был в поиске талантов из России и сейчас радовался тому, что из Москвы, из Большого театра приехала Катрин Девильер, очаровательная женщина и в то же время «свой парень»: темноволосая, как цыганка, высокая, довольно плотная для балерины и очень женственная. Внешне она вроде бы подходила для роли Мельничихи, но когда начались репетиции, выяснилось: Девильер никогда не изучала испанские танцы, кроме тех, которые имели место в старых классических балетах. «Треуголка», по свидетельству Соколовой, «едва не убила ее». Поэтому, несмотря на то, что выступление Девильер в роли Мельничихи в Мадриде понравилось королю Альфонсо, балерина вскоре ушла из антрепризы.
Но Сергей Павлович не оставил идею найти новую исполнительницу этой роли. Прошло совсем немного времени после приезда труппы в Монте-Карло, и появилась следующая претендентка — испанка Мария Дальбасин по прозвищу Пепита. Ангажируя ее на участие в «Квадро фламенко», Дягилев предполагал, что она также станцует и Мельничиху. Но на этот раз его ожидало разочарование. Пепита, импульсивная, как и большинство испанцев, была очень хороша во фламенко; главная же роль в балете, предполагавшая техничность и умение следовать замыслу хореографа, ей не удавалась. Л. Соколова, которой Сергей Павлович поручил подготовить испанку к выступлениям в «Треуголке», напрасно тратила многие часы «на обучение этой легкомысленной молодой женщины роли Мельничихи». И как знать, справилась бы с ней Мария Дальбасин, если бы не чуткий партнер — Леон Войциховский?
А Михаил Ларионов тем временем начал работать со Славинским над балетом «Шут». Еще в Париже был создан сценарий, который состоял из шести сцен. И теперь, шаг за шагом, они пытались сочинить спектакль. Но по-настоящему эта идея вдохновляла лишь Ларионова. Для Славинского, неплохого танцовщика, сама мысль о создании им балета оказалась сродни «полету на Луну». Поэтому особенно надеяться на успех этой постановки не стоило.
Позже, когда работа подойдет к концу и ее увидит Дягилев, она не вызовет у него восторга. В ответ на мнение режиссера Григорьева, что «постановка слабая, больше похожа на ученическую работу», он скажет: «Да. Лучше всего музыка. Затем оформление. Хореография — на последнем месте. Но, по крайней мере, балет готов и мы можем выступать. Хотя это нас никуда не выводит. Нужно искать хореографа».
Да, это была проблема, еще какая! Уход Мясина не только означал потерю ведущего танцовщика и единственного хореографа, а еще и повлек за собой тяжелейший финансовый кризис. Дягилеву потребовалось гигантское мужество, чтобы преодолеть его, регулярно расплачиваясь со всеми членами труппы, а также с многочисленными деятелями культуры, которые работали для Русского балета.
Сейчас Маэстро не мог, конечно, получить в свое распоряжение сцену Гранд-опера или «Театра Елисейских Полей». А ведь ему во что бы то ни стало нужно было принять участие в весеннем сезоне в Париже! Это для Дягилева самое важное событие в году: если он не сможет каждую весну ослеплять столицу мировой моды одной или двумя новинками, ему следует признать собственное поражение и распустить антрепризу.
В то время как лондонскую публику он ценил за ее преданность и многочисленность, понимание художественного уровня новых постановок, зрителям же других европейских столиц и небольших городов был просто благодарен за то, что они посещали спектакли Русского балета, к парижанам у него было совсем иное отношение. Вернее, это касалось не всех жителей французской столицы, а небольшого круга избранных, которые составляют «весь Париж». А он-то как раз весьма переменчив, непостоянен, непостижим и склонен к иронии. Как же добиться признания столь избалованной публики? Дягилев стремится к этому всем сердцем — с готовностью и пылом влюбленного, чье счастье зависит от прихоти его возлюбленной.
Первым делом Сергею Павловичу пришлось смирить гордость. Не получается арендовать лучшие театры? Что ж, Русский балет будет выступать на сцене «Гете-лирик». Ведь главное — что и как показать зрителям. А уж Маэстро обязательно позаботится о том, чтобы они увидели самое лучшее, впечатляющее из старого репертуара и новинки — «Шута» и «Квадро фламенко». Следующая забота импресарио — реклама, в которой ему нет равных. Особый упор он делает на музыку С. Прокофьева к «Шуту», на прелести «сюиты андалузских танцев» и профессиональные достоинства ведущих танцовщиков. Пора начинать!
Открытие 14-го Русского сезона состоялось 17 мая 1921 года. В этот вечер состоялись сразу обе премьеры — «Шут» и «Квадро фламенко».
История о шуте — фактически русская народная сказка, в которой все герои — и мужчины, и женщины — шуты. И если бы в это время Русский балет имел настоящего хореографа, спектакль, несомненно, имел бы большой успех. Но его идея вдохновила одного М. Ларионова, Дягилева же не зажгла. Он лишь внимательно следил за репетициями, вникая, как обычно, во все детали, стараясь не допустить того, чтобы балет Тадеуша Славинского постигла участь «Тиля Уленшпигеля», самостоятельно поставленного В. Нижинским несколько лет назад.
Славинский исполнял роль шута, а Соколова — его жены. Стремясь заработать деньги, главный герой демонстрировал зевакам волшебные свойства кнута: с его помощью он сначала убивал свою жену, а потом возвращал ее к жизни. Семеро других шутов, очарованные этим трюком, покупали кнут, возвращались домой, убивали своих жен, а затем с помощью кнута — конечно, безуспешно — пытались вернуть их к жизни. Стараясь предотвратить месть обманутых им шутов, главный герой переодевался кухаркой. Но «красотка» так понравилась шутам, что они ее умыкнули.
В это время появлялся купец, который хотел выбрать себе невесту среди дочерей семи шутов. Но он влюбился в кухарку, на которой и женился. Главному же шуту теперь было не до смеха, и он пытался спастись бегством через окно с помощью веревки. Купец затаскивал веревку обратно и видел, что к концу ее привязана коза. Он был в смятении: его жена изменилась до неузнаваемости. Шут же появлялся в собственном обличье и требовал возвращения своей кухарки. Что оставалось делать купцу? Он протягивал пришельцу крупную сумму. Заканчивалось же действие балета сценой веселья шута и его друзей.
Декорации, созданные М. Ларионовым под влиянием кубизма, изображали разные части дома. В одной из сцен фрагменты этого дома, облака, фонарные столбы и цветущие деревья улетали куда-то ввысь, напоминая экстатические картины Марка Шагала.
