Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 104
В 1750-х годах в базилике Святого Марка размещалось пять оркестров под управлением Бальдассаре Галуппи. В этой церкви существовала традиция полифонии, исполняемой двумя или более хорами, которые пели антифонно, вторя друг другу, или одновременно под аккомпанемент (если это требовалось) четырех органов. Божественное звучание усиливалось лабиринтной акустикой пространства. Неудивительно, что музыкальные выступления по праздникам и воскресеньям проводились именно здесь. Природа этих полихоральных событий, в которых противостоящие силы в конце концов достигают гармонии, как нельзя лучше соответствовала пристрастиям венецианского государства. К тому же свойственные полихоральной музыке эффекты эха были не чужды городу, который отражается в воде.
Девочки-сироты из государственных благотворительных учреждений получали прекрасное музыкальное образование, потому их концерты стали чудом своего времени. Ospedali (дома призрения сирот) превратились в консерватории, где девочки учились петь, играть на музыкальных инструментах и сочинять музыку. В качестве преподавателей туда приглашали известных венецианских музыкантов. К примеру, Антонио Вивальди четыре десятилетия был учителем музыки в Оспедале делла Пьета. Девочки располагались на хорах за кованой железной решеткой; казалось, их голоса и мелодии исходят от невидимых ангельских сил. Летом 1770 года Чарлз Берни отметил, что «девочки владеют тысячью приемов пения, особенно в дуэтах, где они испытывают свое мастерство и природные способности в том, кто возьмет самую высокую или самую низкую ноту, или протянет ее дольше всех, или быстрее других пропоет дробные ноты». У каждой девочки была своя группа поклонников. То, что они были сиротами, только увеличивало их притягательность. При этом они не были монахинями. Молодые люди приходили в приют, чтобы сделать предложение руки и сердца той, чей голос им особенно понравился.
В церквах, где проходили выступления, аплодисментов не было, слушавшие плакали и молились. Сохранились сообщения о том, что некоторые мужчины и женщины от звуков пения падали в обморок. Гондолы, проплывавшие по каналу рядом с церковью, останавливались, чтобы пассажиры могли услышать льющиеся оттуда звуки музыки. По свидетельствам различных наблюдателей, в том числе Гете и Руссо, голоса этих девочек очаровывали и ошеломляли. «Я не мог себе представить, – пишет Руссо, – ничего столь сладострастного и волнующего, как эта музыка». Чувственность – верное для Венеции звучание.
Венецианская гармония имеет и другой аспект. Древние верили, что музыка – символ упорядоченного космоса. Так как Венеция являлась самым ярким представителем упорядоченного правления, неудивительно, что от нее исходила музыка. В ней звучала музыка сфер. Она общалась с небесами и землей. Райские врата открывались в городе. Здесь возникли и слились воедино все формы правления – монархия, олигархия и республика. Они олицетворяли собой небесную гармонию, исходящую от Бога. Даже венецианские купцы учились правилам пропорции по торговым руководствам вроде «Правила трех», известного также как «Золотое правило», или «Ключ купцов». Математика Пифагора была неотъемлемой чертой коммерции. Архитектура, или архитекстура, города понималась с точки зрения гармонии. Если правда, что здания воздвигаются силой музыки, то церкви и дворцы Венеции, несомненно, воплощают собой мелодию мира. Архитекторы Венеции изучали теорию гармонии. Во внешней политике дож и Сенат стремились к сохранению баланса сил; стремились к миру, ибо мир во всех отношениях являлся отражением гармонии.
Как в сонате или концерте ни один инструмент не должен доминировать над другими, так и в венецианском государстве интересам или власти одних не позволялось оказывать влияние на интересы или власть других. Все находилось в гармонии. Никто не мог подняться слишком высоко или пасть слишком низко. Все находилось в пропорции друг к другу. Целью был безупречный порядок. И он, к удивлению остального мира, в значительной степени был достигнут. Когда в нише Лоджетты, находящейся в нижней части колокольни Святого Марка, была установлена скульптура Аполлона, ее автор, Якопо Сансовино, объявил: «Известно, что этот народ находит истинное наслаждение в музыке, и Аполлон здесь служит олицетворением музыки… Благодаря удивительной гармонии это замечательное правление пребудет во веки веков».
По этой же причине довольно существенную роль в городе играли танцы. Судя по дневникам венецианцев, на площадях и внутренних дворах города почти непрерывно устраивались общественные танцы. В домах аристократии танцы в бальном зале были излюбленным средством выражения. Существовали танцы для женщин, в которых могло быть более сотни участниц. Существовало множество танцевальных школ, обучающих танцу со шляпой, танцу с факелом и преследованию. Танцы устраивались и на барках. Они были важной частью вездесущего уличного театра. На улицах города воспроизводилось движение сфер. На картине Габриэле Беллы «Фесто подает сольдо на площади» группа венецианцев, мужчин и женщин, чинно танцует под аккомпанемент двух скрипок и виолончели. Их соотечественники глядят с балконов и из соседней таверны, как женщины помахивают своими фартуками, а мужчины поднимают руки над головой. И разумеется, популярные представления commedia dell’arte сопровождались неистовыми плясками и грубыми сатирическими песнями.
К тому же есть разновидность музыки как выражение политической жизни. Можно сказать, что люди появляются на свет, чтобы поддерживать и прославлять структуру, в которой родились: радость заключается в самой демонстрации формального порядка. В бесконечных отзвуках и повторениях заключена радость, так похожая на венецианское правление.
Испытывать гармонию от звука десятков тысяч голосов гораздо утешительнее, чем от одного. Музыка в базилике Святого Марка находилась под непосредственным контролем государственных прокураторов, что служит подтверждением того очевидного факта, что Римско-католическая церковь превратилась в Церковь государственную. Между верой, городом и гармонией песнопений существовало глубокое согласие. Выражаясь более грубо, музыка стала формой политической пропаганды. На картинах и гравюрах, изображающих различные городские шествия, всегда присутствуют барабаны, цимбалы и серебряные трубы. Музыка стала средством поддержания общественного порядка. Во многих венецианских операх для комментирования современных событий использовались аллегории, где Венеция выступала в роли героини всех коллизий. Именно тогда Венеция превратилась в неприступную деву с мечом и весами в руках – ecco Venezia bella (вот Прекрасная Венеция). В постановке Il Bellerofonte (Беллерофонт) из моря под звуки музыки появлялась точная искусно сделанная модель города.
Венецианские художники также были ревностными поклонниками музыки. Вазари, по-видимому, полагал, что музыкальное дарование Тинторетто заслуживает большей похвалы, чем его достижения в живописи. На картине Веронезе «Брак в Кане» (1563) гостей развлекает квартет; в участниках музыкального ансамбля можно узнать Тициана, Тинторетто, Бассано и самого Веронезе. И когда Уолтер Пейтер в исследовании творчества венецианского художника Джорджоне предположил, что «все искусства постоянно стремятся достичь состояния музыки», он определил одну из основных тенденций венецианского искусства. Пейтер добавляет, что в венецианской школе круга Джорджоне «совершенные музыкальные моменты, исполнение или слушание музыки, песня или аккомпанемент сами по себе являются заметной темой». Живопись маслом может быть мелодичной, как музыка. Так мы читаем о «гармонии тонов» и «ритмичных движениях» у Тициана и «быстром энергичном темпе» Лоренцо Лотто. Язык композиций Тинторетто неизменно кажется нам и языком музыки. Когда мы смотрим на архитектоническую гармонию Тьеполо, мы слышим энергичную и победную музыку скрипок Вивальди. С другой стороны, в работах о Вивальди есть упоминания о его «наслаждении оркестровыми красками». На языке венецианского искусства музыка и живопись воспринимаются как близнецы. На картине Карпаччо «Видение Святого Августина» (1502–1504) великий мастер венецианских сцен изображает святого в мире музыки; Августин пишет на нотных листах партии тенора и контральто, а у его ног лежат произведения церковной и светской музыки. Таким образом, его видение – это видение трансцендентальной гармонии.
Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 104
