О знании как много писал английский философ Гилберт Райл. Интерес к его работам и к этому понятию растет, в том числе — у исследователей танца и движения. Танцовщица, ставшая философом, последовательница феноменолога Мориса Мерло-Понти, Максин Шитс-Джонстон написала толстую книжку «Феноменология движения». В ней она развивает понятие кинестетического интеллекта. По ее мнению, кинестетический интеллект присущ не только человеку, но всем животным, которые могут двигаться и координировать свои движения[1094]. В том, что, двигаясь, мы получаем уникальный опыт, равный интеллектуальному, с ней согласны и другие востребованные сегодня философы — например, Тим Ингольд и Керри Ноленд. Когда мы совершаем движения, выполняем жесты (в особенности, если речь идет о новых жестах, которыми мы овладеваем, которым мы учимся), одним словом, когда мы приобретаем навыки (skilling), мы получаем новое кинестетическое, или телесное знание.
Керри Ноленд приводит в пример поэта, ставшего художником — то есть освоившего новые навыки[1095]. В какой-то момент своей жизни Анри Мишо решил реализовать свою мечту — изобрести новый алфавит. Он стал рисовать некие знаки, пользуясь для этого не ручкой, карандашом или пером, а кистью и красками. Так, знак за знаком, он создал алфавит, при этом сделавшись из поэта писателем в самом буквальном смысле слова — писателем знаков. Стихи он сочинять перестал — видимо, потому, что полюбил сам процесс письма, движенческую его составляющую. Конечно, семиотическая деятельность здесь присутствовала: Мишо создавал знаки, которыми можно потом пользоваться. Но можно представить, что в этой истории его самого вдохновлял, гораздо больше семантики, практический жест рисования. В своей практике художники в такой же степени мотивированы созданием знаков, сколько ощущениями от прикосновения кисти к холсту. Существует, например, пастозная живопись, когда выдавливают краску прямо из тюбика на холст. Некоторые художники (например, наш современник Арон Бух) пишут пальцем — настолько им по душе тактильность. А Джексон Поллок разбрызгивал свою краску по холсту: это было похоже на танец, потому что он еще и ходил вокруг своих большого размера холстов.
Однажды мне довелось познакомиться и поговорить с одним интересным человеком, швейцарцем, который проводит много времени в Японии и давно занимается японской борьбой на мечах — будо. Сейчас он высочайший мастер. Я спросила, как их начинали учить этому навыку. До того, как дать мечи в руки, новички год учились каллиграфии — писать иероглифы. Как известно, иероглифы пишут кистью, обмакнутой в тушь. И пишут их одним движением, то есть их уже нельзя поправлять, стирать, что-то добавлять — это чистый перформативный жест. Я поинтересовалась, что же общего между рисованием иероглифа и борьбой на мечах. Он ответил: да, общее есть. С каллиграфией все очень строго. Если вы напишете плохой иероглиф, то ваш мастер вешает его на стену в классной комнате, и он год висит на стене — так что вы каждый раз видите, как плохо вы его написали. И еще у рисования иероглифов и борьбой на мечах общее — движение тела. Суть в том, что рисование, как и удар мечом, должно быть цельным: рука при этом ведется из центра тела, который есть центр его тяжести. Иными словами, существует некий центр или источник движения (о котором мы писали выше), и когда вы рисуете иероглиф, вы должны двигать именно этим центром, а не водить одной рукой отдельно от тела. И когда вы боретесь на мечах, тоже должно вовлекаться все тело целиком. Возникающие при этом ощущения — отличный пример двигательного опыта, который еще не подвергнут семиотизации. И хотя движение как язык — тема захватывающая, еще интереснее то, что в движении не сводится к языку и к очевидному значению. Это — способность движения порождать непосредственный кинестетический опыт, который еще только предстоит осмыслить. Такой кинестетический опыт дает человеку и борьба, и танец. Свободное движение — неисчерпаемый источник телесного знания как. Перефразируя Ницше, можно сказать, что мы танцуем ногами и головой.
Эпилог
Начавшийся «танцевальными идиллиями» и «античными утренниками» Дункан, свободный танец завершился в России конструктивистскими «танцами машин» и театральной биомеханикой. Еще один резкий поворот случился в начале 1930‐х годов, когда в театре, и не только, наступил период академизма. Интересно, что проходило он под лозунгом возврата эмоциональности. В этой связи вспомнили и о Дункан, которую до этого третировали за сентиментализм и слащавость. Теперь о ее танце высказывались ностальгически — в унисон с Михаилом Фокиным, писавшем о том, что Дункан «не фабричные трубы, семафоры, колеса, пропеллеры… изображала. Нет, линиями живого тела говорила нам танцовщица о радостях и горестях жизни»[1096]. Хотя балетмейстер к тому времени жил в США, «американизма» в танце он решительно не принимал. И даже Александр Румнев, чьи «супрематические» танцы Дункан когда-то раскритиковала за отсутствие в них живого чувства, соглашался: «Простое движение, исполненное искреннего волнения, сейчас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте»[1097]. Сторонник экспериментов, Алексей Сидоров теперь предлагал «идти не по линии какой-то новой техники и формы, а по линии одухотворения внутренним образом, идеей или смыслом»[1098]. Возрождение танца видели в «бóльшем внутреннем переживании», в нахождении художественного образа, «основной идеи». Так, уйдя от Дункан, новый танец в каком-то смысле к ее же идеям и вернулся.
Смысл танца вырастает из контекста культуры — целей, ценностей, эстетических и других предпочтений тех, кто его творит и кто воспринимает. В широком смысле танец — форма жизни, которую создают вместе танцовщики и их зрители. В России, особенно в начале ХХ столетия, существовало множество разных форм и образов жизни. Расцвет свободного танца был бы невозможен без культурного, интеллектуального и художественного капитала, которым обладали люди Серебряного века. С утратой многообразия форм жизни постепенно должен был исчезнуть и свободный танец. Но пока этого не произошло, он процветал на «античных утренниках» и «вечерах освобожденного тела», в кружках артистической интеллигенции, на занятиях «художественной гимнастикой», в студиях и школах пластики — везде, где люди пытались найти смысл через свободное движение.
Создатели свободного танца — визионеры и реформаторы — мечтали о танцующем человечестве. Их преемники, однако, пошли каждый своим путем. Родоначальники современных направлений унаследовали лишь некоторые из тех идей, которыми питался свободный танец в начале ХХ века. Последующие поколения танцовщиков и хореографов искали новые художественные формы — а не нового человека, совершенствовали движения — а не жизнь. Они многого достигли. Благодаря им, танец поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства. Они были не меньшими экспериментаторами в искусстве и по-своему великими. Но их идеи не выходили за пределы сцены, а потому они сделали и бесконечно много, и слишком мало.
