же даровал им эту свободу движения, которую запоздало пытался взять под контроль, ограничить, регламентировать с помощью литературных инструкций, всякий раз попадая в унизительное положение истца, потерпевшего по отношению к собственным образам, покуда необходимость качать права и доказывать свою невиновность не обращала всё, произведенное им, во что-то чуждое и ненавистное ему, о чем он и подумать не мог без внутреннего содрогания. Произведения Гоголя наделены настолько внушительной, импульсивной изобразительной жизнью, что имеют обыкновение действовать по собственной воле, не повинуясь авторской указке, так что Гоголь в роли обманутого и обкраденного автора всякий раз принимался судиться с сотворенным добром либо, встав в позу, объявлял свою нынешнюю, выросшую личность независимой от прошлых долгов и непричастной ко всей этой дряни (не будучи, однако, в силах расстаться с бесовским подарком).
Ситуация волшебной юморески “Нос” – в направлении самого Гоголя – исполнена скрытого трагизма. Законная, элементарная часть твоего естества и лица, нос (а гоголевские образы большей частию произведены непосредственно из Гоголя и могут рассматриваться как законный кусочек его духовной плоти, то есть – его “нос”), отделилась и объявила себя независимым господином, персоной грата, отняв у тебя спокойствие и достоинство, сделав прежнего полноценного человека – хозяина, автора – униженным искателем взбунтовавшегося придатка. Хлопоты Гоголя на предмет восстановления своего доброго имени, своего, так сказать, неподдельного авторского лица, – посредством “Театрального разъезда”, “Развязки «Ревизора»”, “Выбранных мест из переписки с друзьями”, “Авторской исповеди” и т. д. – несколько напоминают хождения майора Ковалева по газетному и полицейскому ведомствам в надежде восстановить справедливость и возвратить себе свою естественную принадлежность.
Природная раздвоенность Гоголя на “смех” и “слезы”, быть может, того же поля психологическая черта: объективированные “носы” смешат и кривляются, возобладав над автором, уйдя из-под его руководства, на фоне глубокой авторской ночи, которая сгущается по мере того, как душа писателя отдает вовне жизненные соки и постепенно принимает образ живой могилы, обеспечивающей художественное “воскресение мертвых”. Плодотворность литературной работы так органично совмещалась у Гоголя с истощением сил и самого дара писать, что это последнее воспринимается следствием, необходимым условием и чуть ли не источником его творческого успеха. Гоголь в данном отношении походит на женщину, которая умирает, произведя на свет ребенка, – с той существенной разницей, что в этом случае новорожденное дитя не радует умирающего, но внушает ему какое-то суеверное отвращение. Во всей фигуре и участи Гоголя присутствует обреченность – рождать то, что лично ему противно и даже опасно, страдая душой при виде множащихся “носов” и “портретов”, ни один из которых не может его удовлетворить и которые возбуждают в авторе растущую неприязнь, заставляя глубже почувствовать свое одиночество посреди выдуманного им, враждебного мира. В Гоголе повсеместно слышится какое-то роковое не то, какая-то непоправимая и гибельная ошибка, коренящаяся, однако, в самой природе, в ядре его гения. Художник в Гоголе – это врожденный порок, от которого он вздумал избавиться, когда перестал быть художником. Ослепнувши, Гоголь твердит себе и другим: “Не гляди!”, хотя всем остатком души и жизни взывает: “Подымите мне веки: не вижу!”…
Искусство не может, доколе оно еще живо, не нарушать запрета. Но искусство же лучше, чем кто-либо, помнит: нельзя. Оно продолжает работу, начатую не им, не искусством в собственном смысле слова, и несет ответ за последствия своего воображения, перенявшего ухватки и правила магической игры. В качестве остаточной магии искусство существует где-то на грани священнодействия и святотатства, впадая преднамеренно в грех открывания глаз на то, что не положено, не подлежит досмотру. “«Не гляди!» шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул…”
Повсюду, всенепременно художник не утерпит и глянет, и тем откроет глаза сонму чудовищ, выдаст себя и умрет, сольется, отождествится с Вием и посмотрит еще раз оттуда – на здешний свой, человеческий грех и трепет – трубчатыми глазами. Художник только и знает, что пускаться на провокации: “вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!” И знает же заранее – тогда несдобровать. Но как без этой подначки воскреснуть мертвой царевне, где достанет глаз у нее взглянуть на своего жениха?!. Затая дыхание, дрожа от страха, стыда и нечистого любопытства, Гоголь нашептывал Бруту соблазнительные слова:
“Ну, если подымется?..”
Она приподняла голову…
Этот самый страшный, самый яркий момент замечателен еще в том отношении, что мертвый у Гоголя действует наподобие автомата и все жесты и движения у него воспроизводятся расчлененно, негибко, как на шарнирах, как если бы панночка оживала и двигалась по церкви в каком-нибудь сомнамбулическом сне или трансе, подверженная чужому внушению. При виде ее вспоминается старое поверие, что упыри – это трупы людей, в которых после смерти вселяются бесы и приводят их в действие, словно заводную машину. От панночки, шастающей по церкви, остается ощущение, что ею управляет какой-то опытный кукловод за сценой. Она движется прерывистым, дергающимся рисунком: “Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои” и т. д. Перед нами, в полном значении обоих слов, оживающий мертвец, сохраняющий за собою особенности противоположных, исключающих друг друга состояний. От панночки в но́чи отчитывания нам становится по-настоящему страшно. В каждый данный момент не знаешь, что она выкинет сейчас, куда ее поведет невидимая сила. Она находится в поле какой-то заминированной, радиоактивной безжизненности. Ближе всего подойдет ей сравнение с заводным механизмом, принцип устройства которого неясен и полон внезапностей. Она может лежать годами в летаргическом напряжении и вдруг вскочить из гроба и впиться вам в горло. Но не таковы ли, в принципе, все персонажи Гоголя? В них прослеживаются черты блуждающего по ночам мертвеца. К ним ко всем в какой-то степени применима реплика, сказанная по адресу колдовского портрета:
Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы.
Вещам и лицам у Гоголя свойственна странная, до сверхъестественности, живость (состоящая по преимуществу в разительной, картинной изобразительности) – при одновременной безжизненности, мертвизне всего этого выпукло видимого, активно функционирующего состава и аппарата. Сближение гоголевских героев с заводными куклами, с восковыми фигурами, с ходячими мертвецами, произведенное в начале XX века его высокими интерпретаторами (Розанов, Белый, Брюсов, Мейерхольд и т. д.) и ставшее на сегодняшний день как бы конечным выводом гоголевского стиля, облегчает постановку того же вопроса в несколько ином повороте – магического реализма, от которого тянутся нити к темному колдовству и шаманству каких-то забытых, первобытных традиций и вместе с тем к машинной технике и механике новейшей формации. Иначе говоря, через Гоголя раскрывается связь “реализма” с “механизмом”, причем в основании того и другого оказывается – чародейство. Проблема оживления человеческого
