(например, Людовик в «Мольере» Булгакова) питались во многом именно его редкостным «шоуменским» талантом.
В определенных условиях он действует, как гипнотизер и умеет делать то, чего не умеет делать никто. Недавно в Германии эмигрировавший туда когда-то племянник знаменитого комика Хенкина, выслушав мой монолог о Ширвиндте, сказал:
– Я с этим знаком. Это очень редкая разновидность актерского таланта. Мой дядька был примерно таким же.
– Но он же был знаменит именно как артист. Я помню в исполнении Хенкина рассказы Зощенко, так часто звучащие тогда по радио.
– Был, конечно, артистом. Неплохим, смешным. Но его уникальность заключалась в наиредчайшем импровизационном даре. Если было настроение, он доводил хохочущих людей до полуобморочного состояния. Особенно если собиралось знакомое или полузнакомое застолье.
Я был свидетелем нескольких такого рода «сеансов» Ширвиндта и, честно говоря, не очень понимаю, как можно так долго импровизировать и с таким оглушительным эффектом.
Некоторые его случайно брошенные фразы, если запомнить, можно рассказывать потом как анекдоты. На его творческом вечере я имел большой успех, рассказывая, как моя жена у нас дома поставила перед ним банку с зернистой икрой, а он, подцепив вилкой одну икринку, поднес икринку к ее носу и сказал:
– Вот, Нинка, смотри, – твоя пенсия.
Наверное, он ей отомстил за ее идею, предложенную нам с Андреем в те годы, когда Александр Анатольевич постоянно снимался на студии Довженко в мелких эпизодических ролях, которые никто никогда не видел, в том числе он сам.
Мы почему-то очень торжественно провожали его на съемку в Харьков, развлекали известной мелодией Нино Рота, Шурик стоял в тамбуре, не опуская руку в невозмутимо молчаливом приветствии. Исчерпав всевозможные шутки по поводу его украинской кинематографической карьеры, Андрей сказал:
– Эту «Железную маску» ничем не проймешь!
Поскольку Шурик придумал слово «Дрюсик», Андрей всячески внедрял прозвище «Железная маска» в связи с хронической невозмутимостью Ширвиндта практически во всех ситуациях.
Когда поезд тронулся, моя мудрая жена сказала:
– Вот интересно, удивилась бы Железная маска, если бы приехала утром в Харьков, а вы уже там?..
Мы с Андреем сразу же бросились занимать деньги на авиабилеты.
Деньги на исторический перелет ссудил администратор Театра сатиры Громадский, открывший нам дверь, в связи с поздним временем, в трусах.
В диспетчерской аэропорта, несмотря на отсутствие билетов, к Андрею отнеслись с пониманием, его уже стали узнавать после «Бриллиантовой руки», но кто такой я и зачем это меня срочно несет в Харьков, поняли не сразу.
– Это мой пиротехник, – сказал Андрей. – Без него не снимаюсь. Просто боюсь, если его вдруг со мной не будет. Специалист.
– Да уж, – сказал я фразу, которую мы потом в «Двенадцати стульях» отдали Кисе Воробьянинову.
Почувствовав на себе любопытные взгляды, я, помнится, тихими короткими посвистами изобразил полеты пуль, потом, вздрогнув, серию более громких взрывов. Чтобы не оставалось сомнений – закомплексованный профессионал.
На съемочной площадке мы оказались раньше Ширвиндта. Когда он появился вальяжной походкой, мы приблизились к нему со спины и тихо запели мелодию Нино Роты. «Железная маска» не удивилась, но, подумав, одобрила:
– Хорошо, – скромно сказала она.
Потом, через несколько лет, призналась:
– Когда утром услышал ваши голоса, все-таки подумал про себя страшное: пить надо меньше.
Приятно, что студия Довженко оплатила Андрею Миронову и его пиротехнику участие в съемках массовки. Сохранилась фотография, где мы с Мироновым играем на равных: изображаем провожающий украинский народ в аэропорту.
Театр в лифте и поток подцензурного сознания
Когда у нас возникла мода на постановку спектаклей в репетиционных залах, рабочих комнатах, просто комнатах и коридорах, количество зрителей такого рода экстравагантных зрелищ стало угрожающе уменьшаться – не потому, что не находилось охотников, а наоборот – сокращение пространства вызывало повышенное любопытство, непривычные зрительские ощущения, новую эстетическую заразительность и театроведческий восторг.
Несмотря на то что я уже касался проблемы малого театрального пространства и очень высоко оценил многие работы А. Васильева, – например, его замечательное вокально-пластическое действо «Плач Иеремии», меня по-прежнему тупо раздражало, что многие опытные театральные мыслители ставили знак равенства между спектаклями на большой сцене и в репетиционном зале. Конечно, здесь существует еще одна весьма сложная и деликатная проблема: какое пространство следует относить к нормальной сцене, а какую театральную кубатуру считать не большим, а малым залом.
Вообще проблема границ как философское понятие относится к числу самых непростых. Попробуйте точно определить, где именно кончается черный цвет и начинается темно-серый, где окончание одного атома и начало другого. Еще интереснее задуматься: много вам платят денег или опять мало. И где она, та условная черта, после которой можно сказать: денег так много, что зарабатывать их дальше нет смысла? Сколько это, по-вашему?
Во всех такого рода загадочных обстоятельствах, вероятно, надо общими силами, коллективным разумом принимать пусть не простые, не бесспорные, но волевые решения. Например, кого считать боксером тяжелого веса, а кого – среднего.
Оценка в театральном искусстве – величина подвижная, вечно ускользающая, зависящая от несметного количества обстоятельств и тончайших нюансов, включая погоду, атмосферное давление, физиологические данные, гипноз того или иного актерского (режиссерского) имени и еще одну тысячу причин. И все-таки о грубо приближенном коллективном, общественном восприятии того или иного явления в искусстве говорить полезно – хотя бы во имя развития того самого искусства, которое так непросто оценить.
* * *
В прежние времена, по которым так тоскует большинство нашего народа, партийные органы власти, разного рода цензурно-редакционные комиссии обоих министерств культуры (союзного и эрэсэфэсэрного), Главного управления культуры и других руководящих органов только и делали, что собирались по поводу идейно-художественных оценок и главным образом по устранению досадных идеологических просчетов, так свойственных наиболее известным деятелям театра. Кого ни возьми – все ошибались, как идейно, так и художественно. И Георгий Товстоногов, и Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов. А Юрий Любимов вообще только этим и занимался.
При Сталине за художественные ошибки расстреливали, в любимом же народом застойном периоде вместо выстрелов применяли изощренно-карательный, психодемагогический набор всевозможных мер воздействия – от едва ощутимых укусов до зубодробительных акций. Некоторые «заплечных дел мастера» подвешивали «на дыбу» провинившихся режиссеров, словно бы стесняясь или тайно им сочувствуя. Однако находились мастера вроде Ю. С. Мелентьева (министр культуры РСФСР), которые получали от своего занятия нескрываемое удовольствие. Если говорить о моем режиссерском поколении, мне все-таки кости целиком переломать не успели, а вот по Леониду Хейфецу и Петру Фоменко прошлись основательно, с громким хрустом. В кинематографе жестоко покалечили Михаила Калика за его «Человека, идущего за солнцем» и Александра Аскольдова – постановщика фильма «Комиссар». Впрочем, список приблизительный
