разлад. Лиля поднимается и идет плавать. Мимо в белом костюме проходит Маяковский, заприметив их, останавливается, входит в костюме в воду и выносит Лилю Брик на руках. Серебряные отношения серебряного века.
Мать Ирины Сергеевны – Павла Леонтьевна Вульф была талантливой провинциальной актрисой, воспитавшей Фаину Раневскую. В семье, где дар матери современники сравнивали с легендарным талантом Комиссаржевской, путь дочери лежал на сцену. В 1924 году из шестидесяти абитуриентов, допущенных к экзаменам, она в числе шести человек была зачислена в школу Художественного театра. Здесь Юрий Завадский, тогда еще актер МХАТа, и встретил молодую очаровательную Ирину Вульф.
В юности Ирина Сергеевна – «Голубая роза». Оторванная стихийным ветром революции от «судейкинских каруселей» и «сомовских фонтанов», она не примиряет на себя тужурку комиссара для пьесы «Оптимистическая трагедия». В судьбоносные «окаянные дни», отступая в тень, прячет свой темперамент, согревает русскую культуру под сердцем за пазухой. Ее льдину-островок прибило к студии Завадского в 1934 году. Отныне она – с Завадским, десять лет – за Завадским. Была женой, осталась другом, соратником, сорежиссёром. Ставя спектакли, делала основную черновую работу. Передавала в руки главрежа готовый материал и отходила в тень. Ее послужной список в театре им. Моссовета – 40 спектаклей. Вне театральных стен вела курс режиссуры в ГИТИСе.
Высокая, сутулая, нервная и спокойная, страстная и непроницаемая одновременно, в вечном ореоле папиросного дыма. Как бы ни была занята в театре и в институте, никогда не пропускала своих спектаклей. Что оставалось ей – пристраститься к папиросам «Беломор» и ночному покеру с подружками, среди которых та же Норочка Полонская.
Всю жизнь Ирина Сергеевна служила Завадскому, с восторгом провожая глазами каждое его появление в театре, неизменно повторяла, что у Юрия Александровича безупречный вкус. Переводила на человеческий язык мыслеформы главного режиссера, который на вторниках – камерных встречах с актерами – (с Фуфиного язычка – «мессах в бардаке») ораторствовал о великой роли искусства, о значении вешалки в театре. Когда он уходил, она доставала неизменную пепельницу, пачку «Беломора» и говорила просто: «Будем работать». Сам Завадский признавался, что ему с его непростым характером, – и раздражался, и часто скисал – Ирина Сергеевна была дана во спасение. С выдержкой и терпением, которым, казалось, не было предела, самое трудное она стремилась взять на себя – подготовку ролей с исполнителями, разработку массовых сцен, так называемые «адовые» монтировочные репетиции, и сам выпуск спектакля. Рабочее сердце театра им. Моссовета. Ее острая выразительная индивидуальность идеально легла бы на кончик карандаша Юрия Анненкова, его гротескную графику.
В свое время Гену Бортникова на служение академическому театру им. Моссовета благословила именно Ирина Сергеевна. Пристрастная, она влюблялась в талант. Приветив этого высокого худого юношу еще с выпускного мхатовского спектакля, защищала его перед театральной стаей как своего детеныша. Ей нравилось в нем все: его утонченность, его расхлябанность, обаяние, в сущности она его усыновила. Называла: «мой театральный сын». Прощала ему многое и сверх того, что допустимо прощать в театральной среде.
Из воспоминаний студента Анисимовой-Вульф А. Бородина: «Спектакль «В дороге» с Бортниковым имел особенный успех. Ирина Сергеевна страшно его любила. Он вечно опаздывал на репетиции, и однажды я видел, как на сцене огромная группа артистов, среди которых были Марецкая и Плятт, ждали Бортникова. Что только Ирина Сергеевна не делала, чтобы потянуть время: что-то проверяла и опять проверяла, все делала, чтобы отвлечь внимание от того, что его нет. Подготовительная работа дико затягивалась. И когда через 20 минут после начала репетиции Бортников появился, она краем глаза это увидела и объявила: «Начинаем». Но не тут-то было. Марецкая нарушила все построение; отодвинув всех, вышла на первый план: «Гена, до каких пор мы должны ждать, пока вы соизволите явиться на сцену?»[21]
Когда она сталкивалась с равнодушием к профессии, в ее глазах загорались кровавые огни отмщенья по отношению к нерадивому, посягнувшему на божество театра, и тогда она полностью оправдывала свое прозвище в театре – «Кобра».
В своей работе «Этика в театральной педагогике», не увидевшей свет при ее жизни, Ирина Сергеевна процитировала слова Станиславского то, что было ей близко и то, что она сама исповедовала всю жизнь: «Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых художественных натур – всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя…»[22]
В 1970-е годы ее лицо мелькнуло в фильме Андрея Кончаловского «Дядя Ваня», в котором в роли Войницкой она талантливо создала образ «эмансипе» с претензией на личность со «светлыми взглядами».
Боготворила Пастернака. Работала вместе с ним в театре над постановкой «Короля Лира» в его переводе, с Мордвиновым в главной роли. В 1968 году тайно привезла из Парижа эмигрантский томик «Доктора Живаго».
Ушла в один день, внезапно, как будто задули спичку, не успев поднести ее к папиросе.
Единственное свидание
Тем временем на экраны вышел фильм «Наш дом» (1965 г.). Бортников в роли одного из сыновей трудовой семьи Ивановых, подающего надежды пианиста, не потерялся среди своих родителей, заслуженных артистов: Анатолия Папанова, Нины Сазоновой. Выразительные кисти рук над черно-белыми клавишами в ноктюрне Шопена.
Через два года афиши добротной военной ленты «Взорванный ад» печатали профиль актера столичного театра. Главный герой – разведчик, чистая душа, – в логове фашистов. Кинокарьера, казалось бы, начала складываться удачно, однако, предложений сняться в кино на самом деле было не так и много. Театральные режиссеры в большинстве не приветствовали участие своих актеров в съемках. К тому же искусный дипломат Завадский, как только Бортников заикался о том, чтобы поучаствовать в кинопроцессе, тотчас объявлял, что для Бортникова есть главная роль в новой постановке, хотя чаще всего такие спектакли не осуществлялись. И все-таки, пленка не считывала всю тайну и магию Геннадия Леонидовича. Сцена оставалась его единственной Меккой.
Весть об особенном актере, с нервной изломанной пластикой, неслась по площадям и бульварам столицы со скоростью хмельного ветра. «Все тротуары у театра Моссовета в слезах от Генкиных поклонниц», – ремарка Фуфы. В дни спектаклей с его участием жаждущих попасть в театр Моссовета можно было отличить по выражению абсолютной безнадежности, разлитой на их лицах. «На Бортникова нет лишнего билетика?» – заискивающе повторяли мечтатели, сохраняя в дальнем уголке подсознания мысль о том, что надежда умирает последней. «…лишнего нет…?» – механически выпрашивали они за минуту до начала спектакля у выходящих из вагона метро пассажиров (а вдруг?) свое театральное подаяние. В саду «Аквариум», будто оправдывая это название, сбиваясь в стаю, как на нерест, плотным рыбьим косяком, томясь и тоскуя, кружило по кругу с пол тысячи поклонниц и поклонников. Разноцветными плавниками покачивались над толпой распушившиеся венчики букетов. Самые отчаянные, набившись в ближайшую подворотню, пытались оседлать водосточную трубу – внешний проход к окошку гримерки их кумира. После спектакля у служебного входа разыгрывались шекспировские драмы с потасовками, драками и приводом в милицию.
С противоположной стороны площади, ничуть не менее любимый москвичами, Олег Даль, лицедействующий в «Современнике», не без нотки едкой зависти, пожимал плечами: «…опять на него?». Хотя Олег Даль и выдрючивался на сцене в роли сэра Эгьючика в «Двенадцатой ночи» Шекспира, но в целом театр «Современник» был нацелен на обыденный реализм. Со стороны бывшего театра Варьете в камзоле Фигаро набирал обороты Андрей Миронов, но Бортников был недосягаем. Что все ванны Клеопатры по сравнению с теми ваннами любви, которые он принимал после спектакля, а этими «цветами для него» можно было выстлать всю Триумфальную площадь, тогда площадь Маяковского.
«Такое море цветов я видела только однажды, много лет назад. Сначала восторженные поклонницы пытались вручать их Бортникову в руки, и он наклонялся и наклонялся за пышными букетами. Потом их уже просто кидали ему под ноги, цветы летели с балконов, их выносили билетерши, вся сцена была ими застлана, и актеры, продолжавшие раскланиваться, ходили по цветам».[23]
Когда восторг зрителей выплескивал за борт, приходилось вызывать конную милицию. По отзывам некоторых критиков его выступление на театральной сцене выливалось в массовую истерию. Но много ли я знала актеров, которые могли спровоцировать у публики подобные состояния.
