ЮНЫЙ ПИАНИСТ
Выпуск 2
ПЬЕСЫ, ЭТЮДЫ, АНСАМБЛИ
для средних классов детских музыкальных школ (III—V)
ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ ИЗДАНИЕ
Составление, методические замечания и редакция Л. И. РОЙЗМАНА и В. А. НАТАНСОНА
Всесоюзное издательство
СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР
Москва 1975
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Второй выпуск «Юного пианиста» предназначен для учащихся средних классов детских музыкальных школ. Материал в сборнике распределен по разделам: пьесы, этюды и ансамбли.
В разделе «Пьесы» помещены, наряду с произведениями преимущественно программного характера, сонатины, вариации, несколько полифонических пьес.
Раздел «Этюды» представлен новыми сочинениями, либо специально написанными для настоящего издания, либо давно не переиздававшимися.
Раздел «Ансамбли» почти целиком составляют новые переложения, сделанные советскими авторами. Предполагается, что вторая партия в четырехручных ансамблях может быть исполнена не только учителем, но и учеником.
В пьесах сборника использован песенно-танцевальный фольклор народов СССР.
Второй выпуск «Юного пианиста», так же как и первый, иллюстрирован.
«Методические замечания» носят характер беседы, затрагивающей многие насущные вопросы педагогического процесса; цель их — пробудить мысль педагогов, может быть, пересмотреть кое-что в своей практической деятельности, а быть может, укрепиться в своих давних убеждениях. Некоторые из положений, высказанных в «Методических замечаниях», могут явиться предметом обсуждения на методических заседаниях фортепианных отделов детских музыкальных школ.
Л. Ройэман, В. Натансон
МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
В «Методических замечаниях» второго выпуска «Юного пианиста» составители касаются вопросов эмоционально-образного воспитания ученика, выразительности исполнения и развития полифонического мышления.
В предыдущем выпуске «Юного пианиста» (ч. I) подчеркивалось, что урок музыки всегда должен быть «эмоционально окрашен». Педагогу следует избегать сухого, академического, нравоучительного тона во время занятий с детьми. «Пусть цепь правил всегда будет обвита серебряной нитью фантазии», — говорил Шуман.
Пробуждению образного восприятия музыки часто помогает сам композитор, предпосылая своему произведению какое-либо программное название; педагог всегда может направить воображение ученика по пути раскрытия в исполняемой музыке ее конкретно-образного содержания. При этом в равной степени полезны и литературное сравнение, и напоминание о каком-либо знакомом явлении природы, и показ иллюстративного материала. Главное — чтобы все это преподносилось ученику в живой, доступной его пониманию форме.
Музыка не терпит равнодушия — к этой мысли учащийся должен быть приучен с детства. Вялая, безучастная, скучная игра не дает никаких положительных результатов и нисколько не обогащает внутренний мир ребенка.
В то же время сентиментальная, «чувствительная» игра не имеет ничего общего с подлинно выразительным, эмоциональным исполнением. Учащийся, играя «с чувством», не обращает внимания, в сущности, на исполняемое произведение, нередко нарушает его ритмическую стройность, произвольно обращается с динамическими оттенками и т. д. Получается манерная, изломанная, часто безвкусная игра.
Настоящее выразительное исполнение основано на глубоком, прочувствованном изучении авторского замысла, на стремлении исполнителя проникнуться настроением музыки и с помощью своих эмоциональных возможностей красочно передать слушателям круг образов данного произведения. Разумеется, в какой-то мере индивидуальные качества исполнителя всегда будут отражены в исполнении, но они никогда не должны приобретать самодовлеющего значения.
Так как ученик не всегда может сам достаточно глубоко разобраться в содержании музыкальной пьесы, ему на помощь должен прийти педагог. Он будет на высоте своего положения, если сумеет избежать разукрашивания пьесы искусственными, придуманными оттенками, а направит всю энергию, волю и музыкальные способности ученика на естественную, выразительную передачу внутренней логики развития произведения.
Педагоги хорошо знают, что художественные наклонности детей различны: одни тяготеют к пьесам лирического склада, другие предпочитают разучивать произведения виртуозного характера, третьи лучше всего передают драматическую сторону сочинения. Серьезной педагогической ошибкой является использование этих ясно выявленных способностей ученика в ущерб гармоническому развитию всех остальных эмоциональных сторон его индивидуальности. Пока маленький музыкант учится, учитель обязан приложить все усилия для его всестороннего художественного роста. Между тем приходится встречать слишком раннюю «специализацию» маленьких исполнителей, из года в год выступающих на вечерах: один — всегда с исполнением лирических пьес, другой — исключительно быстрых, моторного характера, и т. д.
Излишне говорить, как губительно отражается такая практика на результатах всего педагогического процесса.
Каким образом ученик может добиться выразительности исполнения? Как научить его понимать музыкальное содержание произведения?
Для этого приходится применять разнообразные приемы педагогического воздействия; одним из основных является систематическая работа с учеником над разбором формы сочинения, выработка умения правильно расчленить музыкальную ткань на крупные и мелкие элементы. Конечно, речь идет о самых простых, может быть, даже элементарных знаниях, без которых, однако, цель достигнута не будет.
Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т. д., а в дальнейшем и умение самостоятельно определять их границы. Эти конкретные сведения необходимо знать любому исполнителю. Ученик должен уметь (вначале с помощью педагога) определить форму того сочинения, которое он разучивает, разумеется, твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков в ключе и т. д. Мы не упоминали бы об этих, казалось бы, совершенно само собой понятных вещах, если бы не сталкивались порой с таким положением, когда даже выпускники школ проявляют в подобных вопросах удивительную неосведомленность.
Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: 1) исполнитель ощущает строение фразы — ее начало, подъем, кульминацию, спад — в своем представлении, независимо от инструмента; 2) исполнитель владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить на нем свое художественное намерение; 3) исполнитель умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.
Педагогическая практика представляет нам бесчисленное количество примеров, когда равновесие между этими тремя условиями нарушается. Например, ученик извлекает на инструменте ряд красивых по звучанию тонов; однако они не образуют осмысленной, выразительной фразы. Такое исполнение носит формальный, механический характер. Это происходит потому, что налицо соблюдение второго из перечисленных нами условий при отсутствии первого и третьего.
Встречаются другие случаи, когда ученик с хорошими музыкальными способностями прекрасно чувствует фразу, но недостаток профессиональных навыков мешает ему выразительно исполнить ее на инструменте. Принято считать, что подобных случаев значительно меньше, чем первых; распространено мнение, что настоящая музыкальность прорвет все преграды и безусловно проявится при игре. Это справедливо лишь по отношению к высокоодаренным детям. Между тем мы часто чересчур поспешно применяем эпитет «немузыкальный» к ученику, который просто не умеет выявить свою музыкальность, не владея необходимыми элементами пианистического мастерства. В этом случае можно говорить о соблюдении первого условия и об отсутствии второго.
Наконец, педагоги нередко сталкиваются
