Соло на подготовленном фортепиано
Томас Фрэнсис Макгуэйн III (р. 1939) хотел стать писателем с детства. Известно, что уже в десять лет он подрался с одноклассником из-за разницы в описаниях заката. Мало кто, наверное, может считать такой чисто литературный вопрос достаточным основанием для детской драки, но — что было, то было, факт. Отец его — ирландский католик — пил, и отношения у них сложились достаточно непростые, что затем нашло отражение практически во всех романах сына: там так или иначе присутствуют и странные отцы, и не менее странные сыновья.
Впоследствии Макгуэйн вошел в так называемую «Монтанскую банду» — сообщество писателей, сценаристов, художников и актеров, живших в Ливингстоне, Монтана, и окрестностях. Он, Ричард Бротиган, Питер Фонда, Джимми Баффетт, Уильям Хьортсберг, Джим Хэррисон и прочие ходили друг к другу в гости, присматривали за соседскими домами, ловили рыбу и выпивали вместе, часто вместе же в сезон выезжали на рыбалку во Флориду. Такова география и этого романа, который вы сейчас будете читать, — от Монтаны до Флориды.
На самом деле «Шандарахнутое пианино» — первый роман Томаса Макгуэйна, хотя вышел он вторым, после «Спортивного клуба» (1969). Сам автор называл его «работой подмастерья» — первый вариант романа Макгуэйн писал, еще учась в Йеле и в Испании, где некоторое время жил в студенчестве. Это примерно 1965 год, и такую хронологию полезно держать в голове, читая «Пианино»: действие его происходит еще во время Вьетнама, но уже после Кеннеди. («Спортивный клуб» же, заметим в скобках, сам автор считает своим четвертым или пятым романом.)
«Шандарахнутое пианино» в 1971 году встретили просто залпом восторженных отзывов. Критик газеты «Нью-Йорк Таймз» называл Макгуэйна «талантом фолкнеровского потенциала», а уже тогда вполне уважаемый классик Сол Беллоу отзывался о нем как о «своего рода языковой звезде». Влиятельные критики называли его «источником наслаждений»: «Не может не понравиться тем, с кем я не прочь выпивать», — говорил один; «Покупайте, читайте — если вам не понравится, я вам деньги верну», — писал другой. Томас Бёргер же утверждал, что «Шандарахнутое пианино» «превращает грамотность в радость, а не в обязанность». Роман получил Премию Розенталя, вручаемую Американской академией искусств и литературы.
Несомненно, это роман-пикареск, каким его и определяли критики — хоть и признавали при этом, что творчество Макгуэйна вообще бежит каких-либо жанровых и стилистических определений, им в те поры известных. Но даже в начале 1970-х было понятно, что к струе мифоисторического реализма, как у Джона Барта, Доналда Бартелми и Джона Хоукса, роман этот не относится. Для возрождения битников время еще не пришло, да и в матрицу хиппистских воззрений Макгуэйн не вписывался, хотя в более позднем его романе «Только синее небо» (1992) поминаются и Ричард Бротиган, и Карлос Кастанеда, и даже Баба Рам Дасс. Несомненно, впрочем, что с работами всех этих авторов он был знаком — да и не только с ними. Когда в одном интервью Джим Хэррисон спросил у него, какой роман он хотел бы написать, Макгуэйн привел довольно обширный список «опорных сигналов»: от Сервантеса, Дикенза и Раблэ до Гоголя, Джойса и Флэнна О’Брайена.
Пикареска — вообще удобная штука для того, чтобы сбросить с себя тенета модернизма: в «Шандарахнутом пианино» нет ни тяжеловесного классицизма модерна, ни внутренних монологов. Макгуэйн вообще подозрительно не «ушиблен Джойсом». Тот невинный балаган, который он предлагает нам, скорее напоминает смесь «Под вулканом» Малколма Лаури и «Ласарильо с Тормеса». Роман разбегается во все стороны, сюжет порой рассыпается на нелогичные поступки и не очень понятные сейчас мотивации. Авторское пианино звучит расстроенно, диссонансами, а с таким инструментом умел обращаться разве что Джерри Ли Льюис. Из-за всей этой пиротехники стиль прозы Макгуэйна называли «максималистичным», с таким же успехом можно считать его «идиосинкратическим». Ни то, ни другое определение, конечно, ничего не объясняет: «Калейдоскоп можно вертеть как угодно», — говорил сам автор в интервью «Парижскому обозрению» (1985).
Следует заметить, что среди главных стеклышек в этом калейдоскопе — выражение, бытующее в английском с конца XIX века: «have bats in one’s belfry» — «на звоннице летучие мыши завелись», уместный образ, передающий сумятицу в котелке, протечки в крыше, беспорядок на чердаке и воспаленность мозга вообще. Это выражение, собственно, и есть лейтмотив всего романа, потому что весь он построен буквально на воплощении этой метафоры. Автор и его персонажи исследуют отношение современного им мира к проявлениям не только маргинальности и эксцентрики, но и любой индивидуальности, и результаты этого эксперимента, как мы убедимся, для каждого из них весьма различны.
И, конечно, это не только пикареска, но и комедия манер. Сам Макгуэйн отмечал среди прочего, что вырос он в атмосфере «войны полов». Нам сейчас она представляется эдаким диким пережитком патриархального общества, но не менее нелепой она виделась и ему, а потому, играя в романе мачо-комические нотки, автор ставит читателю очистительную сатирическую клизму. Простите мне смешанную метафору, но она, как вы увидите, вполне в стиле этого романа. Да и не случайна она вообще-то.
И это — в высшей степени «контркультурный роман». Главный персонаж его — продукт «лета любви», идеалист и оболтус 1960-х со свойственными той эпохе Большими Ожиданиями и Великими Американскими Надеждами. Вот только живет он теперь в той мифической стране, которой больше нет (если она когда-то и была). Его ближайшие родственники — «шлемиль и одушевленный йо-йо» Бенни Профан из «V.» Томаса Пинчона и «Юный Гноссос Паппадопулис, плюшевый Винни-Пух и хранитель огня» Ричарда Фариньи из романа «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» (рус. пер. Фаины Гуревич).
Как и они, Николас Болэн отнюдь не герой, да и, в общем, не пресловутый «беспечный ездок», чей образ не раз создавался на экране Питером Фондой — в авторской экранизации (1975) третьего романа Макгуэйна «92 в тени» (1973) среди прочего. Вслед за Лаури Томас Макгуэйн считал не обязательным создавать «великих персонажей». Болэн объяснимо лишен истории: весь его генезис передается только в воспоминаниях, да и те не очень надежны, ибо таково свойство нашей псевдоисторической памяти. Как ни странно, при всем этом — он вполне персонаж Сэмюэла Бекетта: тот ведь тоже болтался по сумеречной зоне между модернизмом и постмодерном, а жизненное кредо такого персонажа отчетливее всего сформулировал в песне, вышедшей в том же 1965 году, Боб Дилан: «…Любой провал успеха крепче // А
