1. Красная киноварь
I
Красная дымка окутала Флоренцию. От форта да Бассо до форта Бельведер, от Луговых ворот до Римских. Заря нового дня пробивалась сквозь красные облака — казалось, что над широкими городскими стенами возвели красный купол. Под этим куполом алого тумана все было красным, как витраж в церкви Санта Мария дель Фьоре. Потрошеные барашки, висящие над прилавками городского рынка, и языки голодных псов, лижущих кровь под коровьими тушами; черепица Понте Веккьо и обнаженный кирпич Понте алле Грацие; разверстые глотки торговцев, стоящих на одном месте, и замерзшие носы торговцев бродячих — все было кроваво-красного цвета, даже более красного, чем всегда.
В это самое утро несколько человек шагали по берегу Арно, по направлению к Виа делла Фондерия, под ногами идущих шуршали сухие листья. Это был самый тихий угол старого кладбища: в стороне от величественных мавзолеев, за рядами сосен, отделяющих склепы патрициев от заброшенного поля с бедными крестами и покосившимися плитами. Трое мужчин, согбенных скорее от горя, нежели под тяжестью грубо сколоченного гроба, который они несли на плечах, медленно брели к только что вырытой могиле. Во главе скромной процессии, в одиночку взвалив на себя половину ноши, шел Франческо Монтерга — самый, пожалуй, знаменитый из художников, творивших под не слишком щедрым покровительством герцога Вольтерра. Следом за ним, поддерживая гроб с боков, тяжело шагали его ученики Джованни Динунцио и Хуберт ван дер Ханс. Замыкали процессию двое священников — аббат Томмазо Верани и настоятель Северо Сетимьо. Оба шли, сцепив пальцы на груди.
Покойного звали Пьетро делла Кьеза, и был он младшим из учеников мастера Монтерги. Оплату скромных расходов на погребение взяло на себя Братство Милосердия, поскольку семьи покойный не имел. Он был оставлен на Божье попечение, когда ему было всего несколько дней от роду: младенца бросили у дверей церкви Санта Мария Новелла. Отсюда и фамилия — делла Кьеза[1]. Малютку, лилового от холода и совсем больного, обнаружил отец Томмазо Верани, он же его и окрестил, он же, семнадцать лет спустя, тусклым голосом шептал слова молитвы, долженствующей обеспечить крестнику легкий переход в Царство Божие.
Гроб был сделан из тополя, и сквозь щели уже начинал пробиваться тошнотворный запах многодневного разложения. Поэтому Северо Сетимьо властным взглядом дал аббату понять, что отпевание не стоит затягивать дольше положенного; ограничились необходимыми формальностями, которые завершились несколько преждевременным «аминь». Сразу после этого настоятель приказал могильщикам доделывать их работу. Судя по выражению лица Франческо Монтерги, наблюдение за их решительными и безразличными действиями не прибавило старому художнику ни веры, ни утешения.
Пять дней спустя после внезапного исчезновения Пьетро делла Кьеза его труп обнаружили за стенами города, в дровяном сарае неподалеку от деревни Кастелло Корсини. Найденное тело больше всего походило на статую Адониса, грубо сверженную с пьедестала. Ученик художника лежал совершенно голый, окоченевший, уткнувшись лицом в землю. Белая, натянутая, покрытая кровоподтеками кожа придавала его телу сходство с мрамором. При жизни это был юноша редкой красоты; теперь же напряженность его позы делала это стройное мускулистое тело одновременно жутким и прекрасным. Зубы юноши впились в землю, он кусал влажную почву; руки раскинуты крестом, кулаки судорожно сжаты — то ли для защиты, то ли от отчаяния. Подбородок плавал в грязной луже его собственной крови, одно колено было прижато к животу.
Причиной смерти явилась короткая рана, нанесенная холодным оружием, перерезавшая горло от кадыка до яремной вены. Кожа с лица была содрана до самых костей. Мастеру Монтерге стоило большого труда признать в набухшем кровью трупе тело своего ученика; однако, сколько бы он ни противился мысли, что эти останки принадлежали Пьетро делла Кьеза, доказательства были неоспоримы. Монтерга знал его, как никто другой. Словно бы нехотя, в конце концов он объявил, что маленький шрам на правом плече, продолговатой формы пятно на спине и две парные родинки на левом бедре действительно и несомненно совпадали с особыми приметами его ученика. Как будто чтобы рассеять последние сомнения, неподалеку от сарая была найдена одежда Пьетро, разбросанная по лесу.
Останки разложились уже настолько, что не было даже возможности отпеть Пьетро в открытом гробу. И не только из-за зловония, исходившего от трупа: смертная судорога так крепко схватила тело, что, чтобы положить юношу в гроб, пришлось переломать ему кости рук, которые никак не хотели сгибаться.
Мастер Монтерга, устремив взгляд в какую-то неясную точку, расположенную даже глубже, чем дно могилы, вспоминал день, когда он впервые увидел того, кому было суждено стать самым верным его учеником.
II
Однажды утром, в 1474 году, в мастерскую Франческо Монтерги зашел аббат Томмазо Верани, с собой он притащил какие-то свертки. Отец Верани возглавлял тогда Оспедале дельи Инноченти[2]. Он приветствовал художника с особым радушием, было видно, что он, как никогда, оживлен, не в силах скрыть переполняющее его возбуждение. Священник бросил на стол несколько холстов, пристально посмотрел на мастера и попросил высказать свое ученое мнение. Тот взглянул на первый из рисунков, так некстати принесенных аббатом, поначалу без особого интереса. Предполагая, что речь идет о дерзновенной попытке самого отца Верани пуститься в плавание по коварному морю художнического ремесла, Франческо Монтерга решил проявить снисхождение. Не выказывая никакого энтузиазма, еле заметно покачав головой, мастер произнес приговор первому рисунку тоном, в котором читалось предостережение:
— Совсем неплохо.
Это был рисунок углем — девять арок галереи Воспитательного дома, построенного Брунеллески. Художник подумал про себя, что начинающий мог бы справиться с такой задачей и гораздо хуже. Он отметил хорошее понимание законов перспективы, интересный ракурс, а также, уверенность линий в изображении высокой колокольни Сантиссима Аннунциата на заднем плане. Игра света и тени передана, конечно, грубовато, но и здесь по крайней мере прослеживалась довольно четкая идея, соответствующая расхожим представлениям о свете. Прежде чем Франческо Монтерга успел рассмотреть рисунок во всех деталях и высказаться более определенно, отец Верани развернул другой холст поверх первого. Это был портрет самого аббата, рисунок сангиной — наивный, но выполненный решительной и легкой рукой. Выражение лица аббата было схвачено точно. В любом случае, подумал мастер, между правильностью этих рисунков и стремлением к совершенству, в котором и состоит талант художника, лежит непреодолимая пропасть. К тому же надо учитывать и возраст отца Верани. Он попытался подыскать нужные слова, чтобы, с одной стороны, не ранить самолюбие священника, а с другой стороны, не обольщать его напрасными надеждами.
