Введение
Первое издание книги «Кадр за кадром» появилось на полках книжных магазинов в 1991 году. В оригинальном введении речь шла о том, как сложно режиссеру-новичку получить практический опыт из-за дороговизны оборудования и услуг. Так было до цифровой революции, распространения интернета, iMovie и смартфонов, снимающих видео в разрешении 4K. Сейчас кто угодно может смонтировать ролик на ноутбуке или iPad и даже снять фильм с помощью iPad на вполне приличную встроенную камеру. Вопрос распространения видео оказался решен с помощью YouTube, Vimeo, Facebook, Instagram. Сегодня — лучшее время для кинематографистов со времен первого кинопоказа в 1895 году.
Да, технология теперь доступна и удобна, но вам по-прежнему нужны знания о том, как написать, снять и смонтировать историю, не дающую вам спать по ночам. Пусть мир и изменился, но фильмы создаются примерно по тому же принципу, что и сто лет назад.
В полнометражном фильме около полутора тысяч кадров, для каждого нужно найти композиционное решение и правильную последовательность. Над этой задачей бились великие режиссеры двадцатого века: Дэвид Гриффит, Орсон Уэллс, Жан-Люк Годар, Акира Куросава, Мартин Скорсезе и Вернер Херцог. И она же не дает покоя десяткам современных режиссеров, которые решают ее на протяжении всей жизни.
Эта книга помогает новичкам разобраться с визуальной составляющей повествовательного процесса и предлагает удобный метод для выработки собственного режиссерского стиля.
Отправной точкой для метода, представленного в книге, стал классический голливудский стиль. Он лежит в основе 99 % телевизионных передач и фильмов, которые выходят на экраны. У этого стиля есть определенные правила. Если вы научитесь использовать кинематографическую грамматику, хорошо известную вам по просмотренным фильмам, то сможете выбирать из широчайшего диапазона приемов. Вы сумеете проявить свою индивидуальность, иногда даже нарушая правила; больше внимания уде́лите разработке сюжета, сэкономив время на технической составляющей (с современными портативными камерами и эффективными нелинейными монтажными программами).
В книге, во-первых, представлены инструменты, бо́льшая часть которых сегодня — цифровые. Во-вторых, приведены основные правила размещения и перемещения актеров в кадре. В-третьих, показаны сотни примеров того, как может быть расположена камера. Это не закрепленные формулы, а вариации с небольшими композиционными изменениями. В монтажной вам будет из чего выбирать. Нет правильных или неправильных решений, но, прочитав комментарии к сопоставлению разных вариантов, вы поймете, над чем режиссер должен поработать, организуя кадр.
В книге разработано несколько ключевых идей, необходимых для понимания того, как взаимосвязаны эмоции и темы истории и как их обрамление через объектив переключает, меняет и перестраивает восприятие публики.
В новом разделе «Работа на площадке» объясняется, чего режиссеру стоит ожидать от этого процесса, а также в лаконичной форме даны советы, как подготовиться к съемочному дню. Разумеется, вся книга посвящена разработке визуального решения фильма, но новый практический раздел уточняет, что делать, когда план приходится придумывать прямо на площадке. Так работают многие режиссеры — предоставляют актерам больше свободы и привлекают их к разработке сцены.
Еще несколько дополнений к предыдущему изданию — новые раскадровки из фильмов «Королевство полной луны» Уэса Андерсона и «Большой Лебовски» братьев Коэн, а также превизуализация фильма «Дэдпул».
Идеи, высказанные в книге, собраны за годы работы в кинематографе. Подробно рассматривается процесс съемки, а не готовые решения, хотя будут и они.
Кинопроизводство — трудоемкий, озадачивающий и часто ставящий в тупик процесс, но и отдача от него едва ли не наибольшая из всех видов исполнительского искусства. Если уж вы решили окунуться в кино, «Кадр за кадром» сможет немного научить ремеслу. А вот художником вы уже должны стать самостоятельно.
Часть I. Процесс визуализации
Глава 1. Визуализация
Ви́дение есть искусство видеть невидимое.
Джонатан Свифт Вы наблюдали когда-нибудь за мальчиком, играющим в траве с крошечными солдатиками? Это пример того, как рождается импульс, визуальная основа художественного фильма. Мальчик распределяет действие, подобно режиссеру, находясь на одном уровне с фигурками. Вокруг него происходят военные действия — армия идет на штурм, а затем отступает. Вблизи игрушки больше напоминают не раскрашенные миниатюры, а настоящих воинов, движущихся в мире, который они не просто наблюдают, а активно создают.
В книге «Что такое кино?»[1] французский кинокритик Андре Базен[2] использовал термин «присутствие» для обозначения чувства, которое испытывает зритель, когда он как будто находится в одном пространственно-временном континууме с изображением на экране. Базен считал, что эта иллюзия является высшей точкой развития традиции правдоподобия в западной живописи, начавшейся с открытия линейной перспективы в эпоху Ренессанса. Благодаря этому геометрическому способу репрезентации пространства художники смогли создавать картины, которые были довольно точным отображением трехмерной реальности на двухмерной поверхности. Фотография достигает того же эффекта автоматически, а зритель видит результат, совпадающий по оптическим критериям с человеческим зрением.
Фильмы делают эту иллюзию еще более реальной, передавая опыт наблюдения за событиями в настоящем времени или создавая, как говорил Базен, эффект присутствия. Ни живопись, ни фотография не способны воспроизвести этот эффект полностью. Когда мы видим картину или фотографию, то всегда понимаем, что смотрим на поверхность изображения. Просмотр фильма — иной процесс. Мы оказываемся включенными в изобразительное пространство, спроецированное на экран, как если бы оно было настоящим и трехмерным.
Классический голливудский стиль
Почти идеальная иллюзия глубины выделяла кино среди других видов изобразительного искусства на протяжении двадцатого столетия. Монтаж и съемка Дэвида Гриффита, Эдвина Портера и других пионеров кино базировались на этой основной отличительной черте кинематографа. При этом режиссеры избегали всего, что привлекало внимание к самой иллюзорности, продолжая традицию художественного наследия, по большей части состоявшего из театра девятнадцатого века, журнальной и книжной иллюстрации и фотографии. Как оказалось, многие базовые приемы, которые мы называем кинематографическими (и считаем основой классического стиля), были разработаны с помощью популярного искусства девятнадцатого века или подсказаны им.
