на улицы, чтобы выразить протест против своих угнетателей, из-за которых и происходили подобные вещи. Их гневные, изгибающиеся тела переплетаются, яростные жесты выражают их глубокое возмущение и отчаяние… Эта улица вовсе не похожа на улицу, как нет и дверей, в которые напрасно стучится жена сапожника… Для этой производящей оглушительное впечатление группы не нужны ни хореография, ни театральные эффекты. Эти страдания «исходили из самого израненного сердца» толпы»4.
По счастью, как доказывает пример Дорис Хамфри, один хореограф может с полуслова понять намек другого хореографа и так творчески переработать его, что результат его работы имеет самостоятельную художественную ценность. Как ясно поняла Маргарет Ллойд в случае с «Дознанием» — работой, которую она видела сама, — ни литературный источник, вдохновивший автора, ни само построение танца не делает его автоматически «театрально эффектным», хотя, безусловно, и то и другое крайне важно. Безусловно, «Марсельеза», вызванная к жизни шедшей войной, была «ура-патриотической». Но даже если бы она относилась не к войне 1914 года, а к первой Пунической войне, все равно она была бы великим танцем, производившим огромное эмоциональное впечатление на тех, кто видел его, потому что выраженные в нем чувства были подлинными, достоверными, а не стереотипными и потому что его форма доставляла эстетическое наслаждение.
Что же касается убеждения Райнера Хеппеншталя, будто бы Айседора производила впечатление из-за своего личного магнетизма, то нужно сказать, что ее хореография оставалась столь же впечатляющей и тогда, когда она сама не танцевала. Сила ее «Аве Мария» или скерцо из «Патетической» очевидна и в исполнении любителей. Конечно, нельзя утверждать, что эти танцы выглядят одинаково вне зависимости от класса исполнителей. Естественно, чем лучше исполнитель, тем трогательней и сильнее выглядят и танцы. В этом смысле хореография Айседоры не отличается от хореографии других мастеров. И так же как и у других хореографов, композиции Дункан требуют широкого диапазона одаренности или какого-нибудь необычайного таланта. А при обычной, стандартной манере исполнения они многое теряют. Так, Фокин никогда не был удовлетворен исполнением партий, сделанных им для Нижинского, другими танцовщиками5. Это не значит, что хореография Фокина была слабой, требующей поддержки таланта Нижинского и его личности. Это значит лишь то, что хореография Фокина была направлена на конкретное дарование Нижинского. Лирические танцы Айседоры сохраняли свою свежесть и красоту, когда исполнялись ее ученицами, и такие волнующие композиции, как «Варшавянка» (исполняемая Ирмой) или «Фурии» (исполняемая Анной), продолжали оказывать свой мощный эффект.
Вопреки серьезным сомнениям Маргарет Ллойд в значимости работ Айседоры балетный критик Арлен Крос, освещая в «Нью-Йоркер»6 работу четырехдневного симпозиума по истории танца модерн, считает искусство Айседоры значительно более серьезным, чем работы ее последовательниц, включая — а Крос уверяет нас, что они были хорошо исполнены, — «Вариации и выводы» из «Нью данс» Хамфри, «Линчтаун» Чарльза Вейдмана и «Негритянские спиричуэлс» Хелен Тамирис. Танцы Дункан, исполненные во время симпозиума Аннабел Гэмсон, включали в себя этюды Скрябина, относящиеся к позднему российскому периоду Айседоры, и — возможно, это удивит, поскольку эта ранняя работа не должна была заинтересовать просвещенную современную критику с точки зрения техники, — «Голубой Дунай». Крос назовет эту работу «шедевром дунканизма… хотя это и не портрет Айседоры, а. скорее напоминание о ней». Танец Гэмсон обладает тем же импрессионистским духом. В «Голубом Дунае» изгибы ее линий в целой серии восторженных поз, постепенный переход от наступательных движений к плавным являли собой лучший танец вечера». Безусловно, недавние работы ценятся меньше, чем более старые, которые становятся классикой. Значит ли эта высокая оценка Кроса, что искусство Айседоры наконец сбросило с себя ярлык старомодного и теперь оценивается по достоинству? Будем надеяться, что это так.
То, что успехи Айседоры имели и художественную ценность, мы узнаем от такого важного свидетеля, коим был Фокин, который не выносил ее подражательниц (как, впрочем, и она сама) и чьи высказывания по поводу Дункан также дают нам ключ к пониманию ее творчества.
«Дункан напомнила нам о красоте простого движения… Я хотел бы поподробнее поговорить об Айседоре Дункан. Она обладала самым большим талантом в области танца среди американцев. Дункан доказала, что примитивные, простые, естественные движения — простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге — гораздо выразительнее, чем все богатство балетной техники, поскольку в жертву этой технике приносится грациозность, выразительность и красота…»
Во всех областях искусства, продолжает Фокин, «погоня за совершенством не должна вести к сложности формы, поскольку это противоречит цели, ради которой и существует искусство». Айседора, упрощая танец, исключая из него все чужеродные элементы, такие как техническая виртуозность, выступающая как самоцель, и тому подобное, смогла сконцентрировать наше внимание на смысле каждой работы, а также грации и ценности движений, которые были использованы, чтобы донести этот смысл.
Дункан напоминает нам: «Не забывайте, что красота и выразительность — самое главное»7. Зная это, мы задаемся вопросом о том, как она смогла создать такие выдающиеся работы, ограничиваясь такими техническими приемами, как «простые, естественные движения», о которых говорил Фокин.
Ответ можно найти в аналогии с двумя другими видами искусства. Стихи Водсворта и Пеги, а также Блэка и Харди написаны очень простым языком; иногда по тону они напоминают обычный разговор. И в каждом случае простота формы подчеркивает значимость того, в чем говорит поэт: между нами и правдой, которую он стремится донести до нас, не стоят риторические изыски. Он говорит с нами прямо, слова его идут от самого сердца, без всяких украшательств. Нас задевает уже одно то, что мы не понимаем, как он достигает такого эффекта, пользуясь вовсе не художественными средствами. Точно так же мелодия «Оды радости» достаточно проста, но как она трогательна, как эмоционально правдива.
Точно так же Айседора могла взять очень простой визуальный образ, например, держать флаг и путем повторений, вариаций, красоты линий, психологической правды движений выстроить все это в танец, оказывавший огромное эмоциональное воздействие. Я не видела «Варшавянку», но знаю, каких волнующих результатов достигла она сходным приемом с флагом в «Патетической».
Именно по поводу этих двух композиций Илья Шнейдер сказал однажды Айседоре:
«Как вы умудряетесь сама держать знамя с таким тяжелым древком в третьей части Шестой симфонии?»
Она посмотрела на меня с удивлением, и я прикусил язык, вспомнив, что на самом деле у нее ничего не было в руках. Но сила ее искусства была столь велика, что не один я видел это знамя с тяжелым древком у нее в руках»8.
Андре Левинзон и другие критики отмечали этот ее дар делать невидимые предметы видимыми,
