того чтобы привычные уровни сознания – обыденный и сказочный – вступили в поэтическую игру узнаваний и остранений, чтобы миф и история стали неразличимы, чтобы, по выражению Гоголя, тень со светом и самые предметы перемешались совершенно. Другими словами, миметическая репрезентация повседневности меняется так, что уже перестает быть собой: только с очень большой натяжкой можно назвать реальность романов Михайличенко и Несиса, Соболева или Райхер повседневной, не говоря уже о реальности Шехтера и Фикс, несмотря на то что их идейные посылы, особенно у двух последних авторов, имеют отчасти дидактический характер и направлены на критику и исправление вызывающих недоумение будней этого бренного мира.
В сравнении с этими авторами становится понятной особенность прозы Левинзона: конструирование внутри миметической репрезентации повседневности сказочного дискурса, который не меняет ее и не смешивается с ней. Это оказывается возможным благодаря мифопоэтическому приему, который мало используется сегодня в силу его архаичности, но который как нельзя более соответствует принятому сегодня в западной культуре антигероическому социально-психологическому поведенческому паттерну: мифологизация быта «маленького человека» без героизации его, но и без его виктимизации, так, чтобы хрупкий баланс между возвышенным и низменным сохранялся в точности на уровне обыденного. Для реализации этого приема в дискурс повседневности включается текст скрытой праведности, в картину низкого быта – мазки возвышенных откровений и духовных подвигов. Если бы не сказочный и мифологический характер этого текста, то его можно было бы сравнить с соцреалистической поэтикой «подвига простого человека». Впрочем, героизация последнего и идеологическая ангажированность соцреализма делают это сравнение слишком неточным. Основным настроением письма Левинзона остается меланхолия, а основным тоном – исповедальность, уделом героев всегда является социальная неадекватность и неустроенность, тоска и фрустрация, возвышенные чувства неизменно соседствуют с низменными, с отвращением и ужасом, удушающая атмосфера серости и безысходности – с богоискательством, гордый интеллигентский аристократизм – с малодушным плебейством. Герой Левинзона всегда остается тем, кто он есть, – заблудившимся подростком, взрослеющим и не повзрослевшим, мечущимся между героизмом и жертвенностью, смелостью и трусостью, насилием и непротивлением, активизмом и бездельем. Но, оставаясь самим собой, герой способен проживать чудесные состояния вдохновенной праведности, составляющие тот текст, который я называю агиографией повседневности.
«Житие» героя книги «Количество ступенек не имеет значения» состоит из деяний двух основных типов: подвиги, в основном сказания о спасении, и страстотерпия, обычно связанные с мученическим моральным или духовным падением. И в тех, и в других поступки служат если не оправданием героя, то, по крайней мере, трамплином для его морального возвышения. Различение между этими типами несколько условно, поскольку смысл агиографии зачастую в том и состоит, чтобы представить падение как возможность подвига. Начнем с подвигов. В рассказе «Подняться над землей» Алексей возвращается «из города Сыктывкара, один наедине с собой в почти пустом вагоне, он не был счастлив – ему отказали в любви» [Левинзон 2018: 22]. В поезде он походя, но с риском для жизни спасает от избиения молодую женщину. В предыстории он был влюблен в девушку с говорящим именем Любовь. В ее комнате в общежитии протекала их красивая любовь, а в соседней комнате «веселились прапоры. На кровати лежала голая женщина, раздвинув ноги» [Левинзон 2018: 29]. Позже Любовь сообщает Алексею, что семейная жизнь не для нее, потому что она хочет летать, то есть быть стюардессой, у нее появляется другой молодой человек, и они расстаются. Но он продолжает ее любить, и, когда ее попытались изнасиловать прапоры, живущие по соседству, Алексей с ножом в руках угрожает их заводиле и грозит его убить, если он тронет Любовь. Вырисовывается схема, что характерна для многих рассказов Левинзона: история о падении или неудаче героя оборачивается историей его самореализации по отношению к возвышеннонизменной, небесно-будничной, рыцарско-плотской любви, и одиночество, в котором он оказывается в итоге, преисполнено скромной, почти монашеской самоудовлетворенностью, чувством выполняемого долга или даже подвига самоотречения и рыцарственного служения.
В рассказе «Сволочь» герой спасает в поезде супружескую пару от издевательств хулигана. Спасенный мужчина, не сумевший дать отпор злодею, вымещает свою бессильную злость на жене и начинает ее избивать. Герой снова вмешивается и останавливает его, но получает пощечину от жены горе-мужа, требующей оставить его в покое. Воспоминание об этом случае вызывает только разочарование и горечь донкихотства, беспомощных попыток спасти мир, погрязший в повседневной трусости, греховности и несправедливости. Однако признание героя в своей беспомощности и неудаче оборачивается гимном его смелости и мужеству в деле спасения мира, пусть и завуалированным под самоиронию. В финале, доведя свою женщину до оргазма шесть раз за одну ночь, герой удовлетворенно, хотя и с долей сарказма замечает: «Я ещё кое-что могу. <…> Мир наконец-то менялся к лучшему» [Левинзон 2018: 79–80]. Рыцарь печального образа проговаривается о своей подлинной мечте, о глубинном мотиве его поступков – о праведном исправлении мира. В рассказе «Ну что?» рассказчик делится своей фантазией: «Мне очень нравится мысль о благородном судье, пусть даже излишне благообразном. Он отмеряет жизнь. Главное, его решения так прозрачны» [Левинзон 2018: 93]. Причем слова эти относятся к человеку, чья вина состоит в том, что он, как и другая ипостась главного героя книги, ничего не совершил в своей жизни, ничего не изменил: «ни детей, ни семьи, захолустье, тридцать лет без изменений. Скучно Ему с тобой стало. Большего Он ждал, а ты застрял» [Там же]. Праведность может состоять не только в том, чтобы спасать мир и менять его к лучшему, но даже и просто в том, чтобы менять его и себя, не «застревать». Уже только в этом заключается подвижнический подвиг повседневности.
Алексей способен переживать минуты почти религиозного эмоционального взрыва в гуще будничных событий. В рассказе «Всё вокруг дохнет» он пытается найти укрытие если не от смерти, то от страха смерти. Саркастичный монолог в финале рассказа увенчан, однако, сентиментальной на первый взгляд сценой:
Сегодня шёл по улице и услышал – девочка счастливо говорит:
– Мне папа запретил до завтра смотреть телевизор, а завтра уже сегодня и будет новая серия.
Я встал на колени и заплакал [Левинзон 2018: 169].
За умилением детским лепетом стоит апокалиптическое видение о том, что «завтра уже сегодня», дни Мессии настали, мертвые восстанут и ничего больше не будет «дохнуть».
В рассказе «Опять отказали тормоза» герой бросается с кулаками на хулигана, чтобы защитить своих попутчиков по автобусной поездке:
И тут я вспомнил себя. Дрожащего, постоянно избитого, скованного тем же всеобъемлющим страхом, когда дрожат и предательски слабеют колени. Здравствуй, юность! Я вернулся! Скуля, я рванулся к этому восточному пацану,
