рассказывал им про эту самую тайную свободу, которую мы все, как он выразился, поем вослед Пушкину. Я тогда видел его в последний раз, он был весь в черном и невыразимо мрачен. Потом он ушел, и англичане, которые, конечно, ничего не поняли, стали допытываться, что же это такое – secret freedom. И никто толком не мог объяснить, пока какой-то румын, который почему-то был с англичанами, не сказал, что понимает, о чем речь.
– Вот как, – сказал Котовский и посмотрел на часы.
– Не волнуйтесь, уже недолго. Он сказал, что в румынском языке есть похожая идиома – «хаз барагаз» или что-то в этом роде. Не помню точно, как звучит. Означают эти слова буквально «подземный смех». Дело в том, что в средние века на Румынию часто нападали всякие кочевники, и поэтому их крестьяне строили огромные землянки, целые подземные дома, куда сгоняли свой скот, как только на горизонте поднималось облако пыли. Сами они прятались там же, а поскольку эти землянки были прекрасно замаскированы, кочевники ничего не могли найти. Крестьяне, натурально, вели себя под землей очень тихо, и только иногда, когда их уж совсем переполняла радость от того, что они так ловко всех обманули, они, зажимая рот рукой, тихо-тихо хохотали. Так вот, тайная свобода, сказал этот румын, – это когда ты сидишь между вонючих козлов и баранов и, тыча пальцем вверх, тихо-тихо хихикаешь. Знаете, Котовский, это было настолько точное описание ситуации, что я в тот же вечер перестал быть русским интеллигентом. Хохотать под землей – это не для меня. Свобода не бывает тайной.
– Интересно, – сказал Котовский. – Интересно. Но мне, однако, пора.
– Я провожу вас до ворот, – сказал я, вставая. – Во дворе творится черт знает что.
– О чем я и говорю.
Котовский и Пустота наблюдают картину близкого конца света:
«Панорама, открывшаяся нам с крыльца дома, чем-то неуловимым напоминала картину Брюллова «Последний день Помпеи». Нет, не было никаких рушащихся колонн, никаких клубов дыма в черном небе – просто в темноте горело два больших костра и повсюду бродили перепившиеся ткачи. Но в том, как они хлопали друг друга по плечам, в том, как они останавливались, чтобы прилюдно справить нужду или опрокинуть в рот бутылку, в полуголых пьяных бабах, с хохотом метавшихся по двору, в грозных красных отблесках огня, освещавшего всю эту вакханалию, было ощущение близости чего-то грозного, окончательного и неумолимого.
Мы молча и быстро пошли к воротам; нам призывно замахали руками и закричали что-то неразборчивое сидевшие возле одного из костров люди с винтовками, и Котовский нервно сунул руку в карман. Слава Богу, за нами никто не увязался, но последние метры перед воротами, когда наши беззащитные спины были повернуты ко всему этому пьяному сброду, показались мне очень длинными. Выйдя за ворота, мы прошли десятка два шагов, и я остановился. Улица, спиралью уходящая вниз, была пуста; горело несколько фонарей, и в их спокойном свете тускло блестел мокрый булыжник.
– Дальше я не пойду, – сказал я. – Удачи вам.
– Вам тоже. Как знать, может, еще свидимся, – сказал он со странной улыбкой. – Или услышим друг о друге.
Мы пожали руки, он опять приложил два пальца к шляпе и, не оборачиваясь, пошел вниз по улице. Я глядел на его широкую спину, пока она не скрылась за поворотом, а потом медленно побрел назад».
Котовский отправляется в Париж и в небытие, исчезая со страниц романа. Он приводит Пустоту на улицу Последнего фонаря, которая в средневековой мистической традиции обозначала границу между бытием и небытием. Она, в частности, присутствует в романе Густава Майринка «Голем». И Париж Котовского – это потусторонний мир. «Парижский» мотив отражает один мотив из легенды о Котовском – будто бы присущую Котовскому до революции мечту – собрать капитал в 70 тыс. рублей и бежать с ним в Румынию, а затем, вероятно, в Париж. И вполне органично звучит в его устах иллюстрация тезиса Его лысая голова делает его похожим на буддистского монаха, который, однако, не находит пути к просветлению. Котовский Пелевина заигрывает как с добром, так и со злом, как это было и в жизни реального Котовского. Он хотел добра и справедливости, но боролся за них жестокими методами, чуждыми заповедям буддизма. Разбойник-джентльмен, не проливавший крови, мирно уживался с карателем, обильно проливавшим крестьянскую кровь. Котовский предстает перед нами преимущественно в инфернальных цветах – сером, коричневом, черном, наконец, в полосатых пижамных штанах, как черт из снов Ивана Карамазова и Алексея Турбина. Потому-тьо и обнимаются они с Юнгерном как родные. Малиновая жилетка на этом фоне смотрится лишь обертоном. Пелевин как бы утверждает, что «краснота» Котовского (его служба у красных) – далеко не основное в его сути, поскольку главное в этом герое – взаимодействие добра и зла. Котовский в романе презирает русскую интеллигенцию, готовую довольствоваться тайной свободой во тьме (она же – фига в кармане) и подрывать устои государства, в надежде что они устоят, и опасающиеся любых реальных революционных действий масс, в лучшем соглашаясь на деятельность группы заговорщиков – накокаиненных Кибальчичей и испитыми Чернышевскими. Такое отношение к русской интеллигенции герой романа разделяет не только с его автором, но и с реальным Котовским, а также с вождями большевиков – Лениным, Троцкими, Зиновьевым, Сталиным и др.
Одна из интерпретаций пелевинского Котовского – это демиург судьбы России, и его увлечение кокаином сбивает Россию с правильного пути.
Григорий Котовский и кинематограф
Григорию Ивановичу Котовскому с воплощением его образа в кинематографе, можно сказать, повезло. Напомню, он сам думал написать киносценарий о своей героической жизни и делах своей бригады, но не успел. Зато успел сняться в роли самого себя в посвященном Советско-польской войне фильме «Пилсудский купил Петлюру (П.К.П.)» режиссеров Акселя Лундина и Георгия Стабового, вышедшем на экраны в 1926 году, уже после его смерти. Что интересно, в роли атамана Юрия Тютюнника тоже снялся сам Тютюнник. Так недавние враги встретились еще раз, теперь на киноэкраре. В 1923 году чекисты заманили Юрия Иосиповича на Украину, легендировав существование там мощной подпольной антисоветской организации. Затем арестовали и поставили перед выбором – либо немедленный расстрел, либо публичный призыв к украинской эмиграции с отказом от борьбы против Советов. Тютюнник выбрал второе, чем отсрочил свой расстрел на семь лет. Он успел написать также сценарий фильма Александра Довженко «Звенигора», посвященной истории Украины от варяжских времен до гражданской войны. Арестовали Тютюнника в Харькове в феврале 1929 года, а расстреляли в Москве 20 октября 1930 года.
Первый фильм о Котовском появился в 1942 году. Он так и назывался – Котовский, а главную роль сыграл Николай Мордвинов. Фильм вышел в разгар Великой Отечественной войны, и режиссер Александр Файнцимер и сценарист Алексей Каплер сделали упор на борьбу Котовского против иностранных интервентов – румын, немцев, австрийцев, поляков. Между прочим, комиссара Христофорова в фильме почему-то переименовали в Харитонова, сыграл не менее известный актер Василий Ванин, сам родом из Тамбова, где котовцы оставили по себе большую память. Что же касается дореволюционных похождений Котовского, то он выведен мужественным народным защитником. Играли в картине и другие звезды тех лет: Николай Крючков, Вера Марецкая, Михаил Астангов, Константин Сорокин, что сделало фильм очень популярным у многих поколений советских зрителей. Здесь отразился также ряд явно легендарных историй, связанных с главным героем. Например, Котовский бежит прямо из заседания суда, сталкивая лбами двух часовых. А когда один из помещиков хвастается, что он не боится Котовского, так как под столом у него сигнализация, и он одним незаметным движением ноги тотчас вызовет полицию, Котовский, замаскированный под православного священника, достает маузер и командует: «Ноги на стол. Я – Котовский!» (это выражение стало народным). Между прочим, эта легенда приведена и в книге Гуля: «Помещик Негруш хвастался среди кишиневских знакомых, что не боится Котовского: у него из кабинета проведен звонок в соседний полицейский участок, а кнопка звонка на полу. Об этом узнал Котовский и очередная игра была сыграна. Он явился к Негрушу среди бела дня за деньгами. Но для разнообразия и юмора скомандовал не руки, а – Ноги вверх!»
Следующее киновоплощение образа Котовского появилось в 1972 году в фильме киностудии «Молдова-фильм» «Последний гайдук» режиссера Валериу Гажзиева (Гажзиу), где главного героя сыграл Валерий Гатаев. Здесь была показана только романтическая разбойничья юность Котовского со всеми сопутствующими его имени легендами. В 1977 году вышел на экраны новый фильм Валерия Гажиева «По волчьему следу»,
