своеобразнейший феномен кинозвезды. Публика остановила свой выбор на нескольких театральных знаменитостях, и ее избранники вскоре достигли такой славы, которую нельзя было сравнить со славой на подмостках. Параллельно театральные сценарии первых лет кино были отброшены и уступили место сюжетам, соответствовавшим утверждавшейся мифологии. Однако исходным трамплином, несомненно, послужило подражание театру.
(<< back)
84
Он с неменьшей вольностью обращался с «Каретой Святых даров» Мериме.
(<< back)
88
Здесь, пожалуй, не помешает небольшой комментарий. Прежде всего следует признать, что в недрах самого театра мелодрама и драма действительно пытались совершить реалистическую революцию — они стремились к стендалевскому идеалу зрителя, столь увлеченного игрой, что он стреляет в предателя из пистолета (Орсон Уэллс на Бродвее заставит, наоборот, обстреливать из пулемета кресла первого ряда). Век спустя Антуан будет искать продолжение реализма текста в реализме постановки. Поэтому не случайно Антуан занялся позднее кинематографом. Таким образом, если окинуть историю взглядом, то нельзя не признать, что обширное течение «театр—кино» предшествовало тенденции «кино—театр». Дюма–сын и Антуан предшествовали Марселю Паньолю. Возможно, однако, что возрождение театра, начатое Антуаном, было в значительной степени облегчено существованием кинематографа, который отвлек на себя всю ересь реализма и ограничил теории Антуана здоровой и эффективной борьбой против символизма. Отбор, проведенный театром «Вье коломбье» среди революционных достижений «Свободного театра» (причем реализм был отдан Гран–Гиньолю) и завершившийся возрождением значимости сценических условностей, быть может, не был бы возможен без конкуренции кино. Это была образцовая конкуренция, которая, во всяком случае, делала драматический реализм непоправимо смехотворным. Ныне никто не может утверждать, что даже самая мещанская из бульварных драм не берет свое начало от всех театральных условностей.
(<< back)
89
In vitro (латин.) — в экспериментальном сосуде.
(<< back)
92
Телевидение породило, естественно, новую разновидность «псевдоприсуэствий», возникающих благодаря научным методам воспроизведения, основа которых была заложена фотографией. В «прямых» передачах актер присутствует на малом экране даже во времени и пространстве. Однако взаимная связь актер — зритель оказывается односторонней. Зритель видит, не будучи видимым, — обратной связи нет. Казалось бы, театральное представление на телевизионном экране имеет отношение одновременно и к театру и к кино. С театром его роднит присутствие актера по отношению к зрителю, а с кино — «неприсутствие» второго по отношению к первому. Однако это «неприсутствие» не есть подлинное отсутствие, ибо телевизионный актер постоянно ощущает миллионы глаз и ушей, представленных телекамерой. Это абстрактное присутствие особенно чувствительно тогда, когда актер запинается, произнося текст. Такая ситуация мучительна в театре, а на телевидении она просто невыносима, ибо зритель, бессильный помочь актеру, осознает его противоестественное одиночество. В театре при тех же обстоятельствах возникает своего рода сообщничество со зрительным залом, которое помогает актеру в беде. На телевидении такая обратная связь невозможна.
(<< back)
93
Толпа и–одиночество не противоречат друг другу: зрительный зал в кино состоит из толпы одиноких индивидуумов. Слово «толпа» понимается здесь как противоположность органическому сообществу, избранному по доброй воле.
(<< back)
96
Поэтому я считаю серьезными просчетами Лоренса Оливье сцены кладбища и смерть Офелии в его постановке «Гамлета». Он имел здесь возможность ввести солнце и землю в контрапункте с декорациями Эльсинора. Почувствовал ли он такую необходимость, включив в монолог Гамлета подлинную картину моря? Эта превосходная сама по себе идея не была, однако, использована с достаточным техническим совершенством.
(<< back)
101
Успех театра TNP (Национального народного театра) представляет собой еще один неожиданный и парадоксальный пример поддержки, оказанной театру кинематографом. Я полагаю, сам Жан Вилар не стал бы оспаривать тот факт, что кинематографическая слава Жерара Филипа решающим образом содействовала успеху его театра. Впрочем, кинематограф, таким образом, просто возвращает театру часть капитала, заимствованного каких–нибудь сорок лет тому назад, в ту героическую эпоху, когда кинематографическая промышленность, находившаяся еще в младенчестве и терпевшая общее презрение, сумела найти среди знаменитостей сцены художественный залог и престиж, необходимые кинематографу для того, чтобы его стали принимать всерьез. Правда, времена быстро изменились. Место Сары Бернар заняла в эпоху между двумя мировыми войнами Грета Гарбо, и теперь уже театр счастлив, когда он может поместить на своей афише имя кинозвезды.
(<< back)
131
Автор имеет в виду исследования Ж. — Л. Рьёпейру «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (1953). Эта статья является предисловием к его книге. (Прим.. ред.).
(<< back)
148
Сартр показал на примере «Постороннего» Камю взаимоотношение между метафизикой авторского мышления и повторным использованием сложного прошедшего времени, которое отличается с грамматической точки зрения исключительной скудостью» форм.
(<< back)
149
Почти во всех титрах итальянских фильмов за надписью «сценарий» следует добрый десяток фамилий. Такой внушительный коллектив не следует принимать слишком всерьез. Перечисление имен должно прежде всего послужить продюсеру довольно наивным политическим алиби: в нем обычно соседствуют фамилии демохристианина и коммуниста (так же как в самом фильме фигурируют и марксист и священник). Первый соавтор сценария известен умением строить сюжет; второй специализируется на придумывании комических трюков, третий пишет хорошие диалоги; четвертый «хорошо чувствует жизнь» и т. д. и т. д. Результат получается ничуть не лучше и не хуже того, что мог бы сделать один–единственный сценарист. Однако концепция итальянского сценария хорошо уживается с таким коллективным отцовством, в которое каждый вносит свою идею, ничем, впрочем, не обязывая режиссера строго ее придерживаться. Подобную взаимозависимость импровизации следует скорее сравнить с комедией масок или даже с современным джазом, нежели с конвейерной системой работы американских сценаристов.
(<< back)
151
Я не собираюсь ввязываться в исторический спор относительно источников или прообразов репортажного романа XIX века. У Стендаля или у натуралистов мы имеем дело не столько с объективностью как таковой, сколько с откровенностью, смелостью и прозорливостью наблюдения. Факты сами по себе еще не обладали той онтологической независимостью, которая превратила их в последовательный ряд замкнутых в себе монад, строго ограниченных своими внешними проявлениями.
(<< back)
154
Кинематограф не раз подходил все же очень близко к этим истинам, например в творчестве Фейада или Штрогейма. В последнее время Мальро совершенно ясно понял, в чем заключается эквивалентность определенного романического стиля и кинематографического повествования. И, наконец, благодаря своей гениальности Ренуар чисто инстинктивно применил уже в «Правилах игры» самую суть принципов глубинного построения кадра и мизансцены, одновременно распространяемой на всех актеров. Он разъяснил это в пророческой статье, опубликованной
