сюрреалистических пейзажах-видениях Ива Танги, родившегося на четыре года раньше Дали в Париже в семье чиновника военно-морского министерства; в молодости будущий художник и сам служил на флоте. В его воображении нередко возникало что-то вроде инопланетного морского дна. Так, на картине «Призрачная страна» синева де Кирико и композиционное построение а-ля Дали сочетаются с биоморфными формами подводного царства.
Ив Танги. Призрачная страна. 1927 © Detroit Institute of Arts, USA / Gift of Lydia Winston Malbin / Bridgeman Images
У Танги не было художественного образования, но однажды он увидел картину де Кирико и понял, что должен посвятить себя живописи. Если психоанализ Фрейда можно уподобить рыбной ловле (забрасываешь леску с крючком и надеешься выудить что-нибудь из глубины на свет, из бессознательного в сознательное), то семь тонких вертикальных полос-лесок в «Призрачной стране» нужно понимать как пути наверх, на поверхность обыденной жизни.
Сюрреализм побуждал проводить неожиданные параллели и привлекал внимание к латентным явлениям, и здесь уместно вспомнить о событии апреля 1912 года, звездном часе де Кирико и Пикассо, поразившем воображение XX века настолько, что его тень лежит и на предыдущих абзацах. В той катастрофе погибло около полутора тысяч человек, а одно из самых эффектных в зрительном отношении творений начала XX века ушло в небытие. Океанский лайнер «Титаник» представлял собой плавучую модель общества, стратифицированного согласно капиталистическим представлениям о классах. Грандиознейшее создание человеческих рук и человеческой гордыни – эдакий горизонтальный небоскреб. В его образную систему входят холодная и ясная лунная ночь, вероятная оптическая иллюзия, условное морское чудище и дно океана. Британский историк Тим Малтин скрупулезно сопоставил все данные о погодных условиях в тот злополучный вечер и пришел к выводу, что возникновение так называемого верхнего миража более чем вероятно: линия горизонта зрительно могла подняться и на ней могли возникнуть проекции удаленных объектов, плохо или вовсе невидимых в реальности с борта корабля, в то время как объекты, находившиеся ближе, исчезли из поля зрения, пока расстояние до них не стало критическим.
Памятуя о мысли Фрейда, что в сновидении любой элемент может выступать в образе своей противоположности, давайте отвлечемся от лайнера и обратимся к его «противоположности» – к наиболее вероятной причине его гибели.
Рене Магритт. Голос крови. 1947–1948
В предыдущих главах книги нам уже приходилось сталкиваться с невидимым. Кажется, будто, глядя на айсберг-убийцу, ты почти наяву видишь очертания его жертвы. В этой фотографии навеки поселился призрак.
Последний из наших сюрреалистов гораздо внимательнее других смотрел вокруг и, кроме того, обогатил иллюзорный пейзаж сюрреализма драматическим временем суток – сумерками. В главе 2 мы видели знаменитую картину Магритта: человеческий глаз с небесно-синим белком, по которому плывут облака. Думается, это удачный выбор для знакомства с художником, чьи картины так много говорят нам о зрительном восприятии и о различных «входах» в видимый мир – окнах, зеркалах, туннелях, мольбертах, дверных проемах. Картина «Голос крови» в известном смысле подводит итог его философским исканиям.
Подобно Вермееру, Магритт обрамляет живописный образ занавесом, чтобы создать у нас ощущение, будто бы все, что мы сейчас видим, недавно было скрыто и вдруг предстало перед нашим взором. В просвете между полотнищами занавеса расстилается пейзаж. Рама, в которую он заключен, обозначает границу между миром обыденного и миром ирреального. На переднем плане, по эту сторону занавеса, дерево с двумя открытыми дверцами в стволе: за одной – дом с освещенными окнами, за другой – белый шар (типичная для Магритта форма). В отличие от Пикассо и Брака, дробивших объекты на грани, Магритт не покушался на цельность объекта – будь то яблоко, трубка, рыба, шляпа-котелок, зонт, дерево – и, напротив, утрировал его весомость и значимость, так что нередко объект заполняет собой все пространство комнаты. Жизнь на его картинах предстает чем-то вроде «кабинета курьезов», или специального шкафа-витрины, где выставлены разные диковинные вещи.
Уходящий вдаль пейзаж по ту сторону занавеса можно было бы сравнить с пейзажем на заднем плане «Моны Лизы» Леонардо, если бы не одна странность – звезды на небе, хотя само небо голубое, а не черное, как ночью. Это обстоятельство и еще то, что в окнах горят огни, уносит наше воображение к тому пограничному времени суток, которое казалось Магритту исполненным особого значения: когда день еще не совсем погас, а ночь не вполне вступила в свои права. В этой работе художник, возможно, вплотную приблизился к самой сути сюрреалистического овнешнения. Чем дальше мы уносимся вовне, тем глубже зарываемся внутрь.
Чтобы попасть в иллюзорный пейзаж-сновидение, нужно преодолеть границу между днем и ночью, выйти за раму. Об этом неоднократно напоминал Жан Кокто, один из самых знаменитых кинорежиссеров-сюрреалистов. В фильме «Кровь поэта» (название неспроста перекликается с «Голосом крови» Магритта) художник-поэт в поисках новой образности и нового видения устремляется в мир фантазии – ныряет, как в омут, в большое зеркало на стене. То есть зеркало здесь не просто зеркало, а символ, вход в иное измерение, метафора зазеркальной игры смыслов Магритта, или мнимостей Дали, или теорий Фрейда. Оно проницаемо, как поверхность воды, и наглядное тому подтверждение – фонтан брызг. Наверное, мы не слишком далеко уйдем от истины, предположив, что этот образ родствен разъятому, препарированному глазу.
«Кровь поэта», Жан Кокто, Франция, 1932
Если мы обратимся к модернистской литературе начала XX века, то увидим, что там тоже происходило овнешнение внутреннего видения автора, однако чаще иными, не сюрреалистическими способами. В XIX веке, как мы помним, ведущей тенденцией в литературе был натурализм. В противоположность этому «объективному» методу отображения видимого мира авангардисты настаивали на том, что взгляд художника – неотъемлемая часть его сознания, постоянно меняющегося или фрагментарного. И свою задачу они видели в экстернализации движений души. Отдельные ростки подобного модернистского подхода можно было заметить еще до его расцвета в начале XX века. Так, в 1890 году уроженец Дублина Брэм Стокер под впечатлением от развалин йоркширского аббатства Уитби дал волю своему воображению в типичной для позднего романтизма манере. Руины древнего монастыря, разоренного в эпоху протестантской Реформации, его некогда величественные формы, от которых остались только печальные остовы, весьма, впрочем, живописные и поэтические, вкупе с полуфольклорными восточноевропейскими легендами, заинтересовавшими писателя в то же время, привели его к созданию романа «Дракула». И хотя роман не является произведением модернистской литературы, в его генезисе несомненно присутствуют признаки модернизма, если исходить из того,
