Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

сюиты «Планеты» Густава Холста с его безжалостным барабанным боем и жесткими созвучиями, публика склонна была слышать эффект звуковой имитации — но композиторы тогда все же предпочитали откликаться на мирный, а не военный облик новой акустической реальности, на паровозные гудки и автомобильные клаксоны. Музыка войны редко впрямую рисовала войну, а когда решалась (в эпизодах сражений или нашествий), чаще выбирала не звукоподражательные, а метафорические средства.

Музыка сторонилась немыслимых подражаний и упрямо говорила о войне языком искусства — прошлого и нового, как в «Истории солдата» Стравинского с ее фаустианскими мотивами, где герой в финале попадает в ад, а черт отправляется восвояси под звуки победного марша, — по словам композитора, это его единственное сочинение, написанное как непосредственная реакция на актуальные события. Музыка если подражала, то чему угодно, только не снайперскому огню.

Наталья Гончарова. Ангел над мертвым полем. 1914.

Легендарный Квартет на конец времени Оливье Мессиана с его трепетной, потусторонней мимолетностью, хрупкостью, яростью, безболезненным постромантическим расставанием с тональностью и птичьим пением, встроенным в мелодические контуры инструментальных партий (Мессиан каталогизировал, нотировал голоса птиц и использовал этот материал в музыке), был написан и впервые исполнен в 1941 году в Силезии в концентрационном лагере для военнопленных. Отправной точкой для Мессиана, попавшего в лагерь после поражения французских войск под Верденом, послужили слова из Апокалипсиса: «И увидел я Ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку, и обратился к тому, кто живет во веки веков, и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого Ангела тайна Божия свершится» (гл. 10: 5, 6). Изысканная и очень красивая музыка квартета буквально и дословно выписывает то, что обозначено в названии частей, от «Литургии кристалла» и «Бездны птиц» до «Хвалы бессмертию Иисуса» и «Хаоса радуг для Ангела, возвещающего конец Времени».

Много музыки накануне и после войн было написано в честь воющих государств и в память о жертвах и победах. Еще на рубеже веков военные марши, прежде звучавшие исключительно на плацу, начали победоносное наступление на концертные залы. Среди них «Торжественные и церемониальные марши» Эдуарда Элгара (1901–1907, первый из них стал неофициальным гимном Великобритании). Позже «Дух Англии» того же Элгара был посвящен кровопролитным сражениям во Фландрии, а «Героическая колыбельная» Дебюсси — бельгийским и французским солдатам, погибшим в боях во время оккупации Бельгии Германией. «Рождество детей, не имеющих больше крова» Дебюсси посвящено жертвам бессмысленности войны, а патриотическая «Отечественная увертюра» Макса Регера — с гимном страны, вплетенным в мелодический рисунок, — адресована немецкой армии. Уже после войны Регер написал Реквием на стихи Фридриха Геббеля — посвящение павшим.

Замыслил я побег, или Языковые игры для Витгенштейна

В фортепианной сюите Равеля «Гробница Куперена» (она написана после непосредственного столкновения с войной и посвящена погибшим друзьям) за образец взята барочная сюита. В ней оживают воспоминания об искусстве французских клавесинистов, звучат единственная у Равеля фуга, старинные танцы и виртуозная токката в финале. Заглавие, жанровая модель и многие детали отсылают к музыке XVII–XVIII веков; Равеля даже обвинили в излишней бодрости музыки, не подобающей печальному поводу, на что он ответил: «Погибшим и без меня достаточно грустно в их беспредельной тишине».

Еще одно знаменитое сочинение Равеля, прямо спровоцированное Первой мировой войной, — Второй фортепианный концерт, известный как Концерт для левой руки. Он был написан для пианиста Пауля Витгенштейна (брата философа Людвига Витгенштейна и ученика польского пианиста Теодора Лешетицкого, чья фортепианная и педагогическая слава была вровень со славой Листа). В сражении близ польского селения Замостье артиллерийский снаряд попал пианисту в локоть. Правую руку ампутировали, но Витгенштейн не бросил исполнительскую карьеру.

Кроме Равеля, для Витгенштейна писали, например, Бенджамин Бриттен и другие, правда, Четвертый концерт Прокофьева ему не понравился. Витгенштейн его так ни разу и не сыграл. Премьера «леворучного» концерта Прокофьева состоялась уже в 1956 году в исполнении Зигфрида Раппа, немецкого пианиста, также потерявшего правую руку, но уже на следующей войне — Второй мировой.

10 ноября 1918 года, в день капитуляции Германии в Первой мировой, Стравинский закончил «Регтайм для одиннадцати инструментов» — сочинение, стилизованное под популярный американский (а значит, антигерманский) музыкальный жанр и снабженное триумфальной подписью на полях: «День избавления; хваленые немцы сдались!» Композитор, раньше волновавший аудиторию «Русских сезонов» шокирующими модернистскими балетами с их интенсифицированными музыкальными переживаниями, между войнами превратится в дуайена строгого неоклассицизма. В «Хронике моей жизни» он напишет яркий антиромантический манифест:

Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна… Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем… Чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определенного построения… Гете хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[241].

Клеменс Брентано, немецкий поэт и один из самых известных гейдельбергских романтиков, в стихотворении «К Шинкелю» (1816) писал: «Ведь подумай — он [Йозеф Гёррес] был первым, кто помыслил и сказал: „Архитектура — это застывшая музыка, задающая меру пропорции, над чем глупо потешались филистеры“». Отсылка к несуществующему афоризму Гёрреса была типичной романтической мистификацией, зато он появляется в памфлете «Божественная комедия» Алоиза Шрайбера, еще одного писателя-романтика. В нем цитируются, пародируются и подменяются метафизические рассуждения якобы Гёрреса: «Парфюмерия — словесное искусство и обращается к носу, это музыка аромата», «Обед есть картина в жидкой среде», «Архитектура — застывшая музыка». Из насмешки афоризм превратился в крылатую фразу. Гете, который часто в старости путал собственные и чужие изречения, записанные порой на одних и тех же листках бумаги, однажды произнес эту фразу в «Разговорах с Эккерманом» и сделал ее знаменитой. Первым же сопоставил архитектуру и музыку, скорее всего, Шеллинг в лекциях еще в 1800-х, которые были изданы только полвека спустя[242].

Власть двенадцати, или Распад атома

Тектонические социальные сдвиги и поиски нового отношения к музыке с ее новыми функциями и стилями к середине XX века вылились в универсальную систему, которая компенсировала расставание с привычной тональностью.

«У Америки есть атомная бомба — у нас, у австрийцев, есть двенадцатитоновая музыка», — говорит в 1946 году Йозеф Матиас Хауэр, еще в 1920-х

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212