Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Безусловно, «Петрушка» являлся очаровательным портретом старой русской традиции, однако именно потрясающее изображение жалкой заброшенной игрушки в исполнении Нижинского придало балету истинную значимость. Нижинский был бесспорной звездой русского балета, его блестящая техника была непревзойденной, но он нашел себя именно в образе нескладной и трогательной тряпичной куклы. Действительно, в исполнении Нижинского балет, возможно, стал более радикальным – более дробным, с физически смещенным танцевальным рисунком, чем было задумано Фокиным, который всегда стремился к лиризму и образности. «Петрушка» стал последним по-настоящему великим балетом Фокина и во многом его обогнал: музыку Стравинского он считал сбивающей с толку и «нетанцевабельной», настаивая, что она «переходит границы». Но Нижинский думал иначе: он понимал иронию и диссонанс в музыке, и его движения подчеркивали ее суть. В следующем году Стравинский писал матери: «Я считаю, что Фокин выдохся как художник. Это все просто habileté[47], от которой нет спасения!» Реакция Дягилева, уже уставшего от надменности и «звездности» Фокина, не заставила себя ждать. В 1912 году Нижинский стал главным хореографом Дягилевских балетов23.
Вацлав Нижинский родился в Киеве около 1889 года. Его родители были бродячими танцовщиками (Вацлав дебютировал в цирке, когда ему было семь лет), но когда отец оставил семью, мать перебралась в Санкт-Петербург и отдала Вацлава и его сестру Брониславу в Балетную школу. Талант Нижинского проявился сразу, и он взлетел, как метеор: по окончании школы в 1907 году он уже исполнял ведущие партии. Однако, несмотря на раннее признание и успех, Нижинскому было неспокойно, он чувствовал себя неустроенным, вечным чужаком. Замкнутый в себе из-за культурного и языкового барьера (дома все говорили по-польски), в школе он получил раздражавшее его прозвище «япончик» из-за разреза глаз. Он был своенравным, честолюбивым, обижался на начальство, но с радостью присоединился к Павловой на уроках с Чеккетти, уже видя себя одним из новаторов нового поколения танцовщиков.
Встреча с Дягилевым обернулась тем, что они стали любовниками. Страсть Дягилева к балету всегда была связана с сексом и любовью, и, как правило, это случалось со всеми фаворитами импресарио. Но к Нижинскому Дягилев особенно привязался, лично занимался образованием молодого танцовщика, водил его по музеям, храмам и историческим достопримечательностям и познакомил с широким кругом музыкантов, художников и писателей как в России, так и в Европе. Благодаря Дягилеву художественные горизонты Нижинского невероятно расширились, однако почти полная его зависимость от Дягилева – психологическая, сексуальная и финансовая (он не получал жалованья в «Русских сезонах», вместо этого Дягилев оплачивал все его счета) – лишь усилила его отчужденность и эксцентричность. Он не говорил ни по-французски, ни по-английски и, от природы склонный к крайностям и замкнутый, все больше погружался в свое искусство.
Как выяснилось, Нижинский был гетеросексуалом или, по крайней мере, бисексуалом, – несмотря на отношения с Дягилевым, он испытывал сильное, но часто тщетное и невнятное влечение к женщинам. Тем не менее гомосексуальность была ключевой составляющей развития как его искусства, так и «Русского балета Дягилева». Гомосексуальность Сергея Павловича была всем известна, он любил и продвигал многих своих звездных танцовщиков-мужчин – от Нижинского до (позднее) Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Однако в то время гомосексуальность была не только личным выбором, но и культурной позицией, направленной против буржуазной морали с ее жестко установленным стилем и этикетом. Кроме того, она была претензией на свободу – свободу мужчины выглядеть «женственным» или (в случае Нижинского) двуполым, а главное, свободу экспериментировать и следовать своим инстинктам и желаниям, а не социальным нормам и условностям. Неслучайно столько артистов XX века, особенно тех, кто связан с танцем, были гомосексуалистами, а сексуальность считалась истинным источником художественного новаторства.
Кинопленок с танцующим Нижинским нет, но по фотографиям, картинам, скульптурам, литературным источникам и сделанным его сестрой записям о том, как он занимался, можно судить о характере его движений. У Нижинского было необычное тело: высотой всего пять футов и четыре дюйма (около 165 см), с высокой сильной шеей, узкими и женственно-покатыми плечами, мускулистыми руками (он поднимал тяжести) и изящным продолговатым торсом. Его ноги были короткими и мускулистыми, с массивными, как у кузнечика, бедрами – костюмы ему приходилось шить на заказ, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры. Он очень много работал над техникой: после спектаклей, когда другие танцовщики, уставшие, уходили домой, он возвращался в класс и занимался, повторяя и тщательно отрабатывая каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный, на пределе возможностей, подход к танцу.
По свидетельству Брониславы, на своих уроках в одиночестве он, как правило, выполнял обычный экзерсис в быстром темпе и с утроенной энергией – позже она назвала это «мышечной радостью». Его не так волновали статичные позиции и изящные позы, как скорость и гибкость, упругость и сила. Когда Бронислава работала вместе с ним, а такое бывало нередко, он заставлял ее размягчать жесткий клей коробочки пуантов горячей водой, чтобы развить силу и способность удерживать собственный вес на носке и таким образом сделать ее движения менее резкими и более томными и плавными. Он сам танцевал на высоких полупальцах, иногда почти на носках, но не с тем, чтобы выразить романтическую легкость, а наоборот, подчеркнуть собственную тяжесть и приземленность. Он стремился к упругости и напряжению, чтобы сжатое и сдержанное движение могло бы вдруг взорваться. Его мощь таилась в молниеносности: как бы близко ни наблюдала за ним Бронислава (а глаз у нее был наметан), она не могла уловить момента подготовки к pirouette, даже когда он уже был собран, чтобы провернуть дюжину туров подряд24.
Все это придавало манере исполнения Нижинского грации и эмоциональной силы. Его секрет заключался в переработанной им классической технике с тем, чтобы перенести внимание со статического образа – этих прелестных поз – на само движение. Это была не лирическая разворотность и плавность в духе Фокина, а непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия, намеренно подавляемая и затем прорывавшаяся цепной реакцией движения. Даже на статичных фотографиях Нижинский редко «схвачен» в неподвижной точке: складывается впечатление, что он постоянно к чему-то стремится, готовится: мы словно застаем его на выходе из одной позы и на полпути к другой, и будто виден шлейф движения перед тем, как щелкнул затвор камеры. На других снимках он предстает в классической позиции, так и не доведенной до конца. Однако если в исполнении Нижинского было нечто незавершенное и неустойчивое, то это никогда не делалось инстинктивно или неосознанно. Даже самые дикие и примитивные его движения были результатом глубокого анализа и переосмысления физических принципов балета.
В 1912 году Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси по стихотворению Малларме. Стихотворение датируется 1865 годом, музыка написана в 1894-м: оба сочинения представляли собой мечтательные, импрессионистические размышления. В балете описан фавн, который возбуждается, увидев, как нимфа раздевается перед купанием в ручье, нимфа убегает, уронив свое покрывало. Фавн поднимает его, расстилает на скале, ложится на него и в оргазме трясет бедрами. Балет был коротким – около 11 минут. И хотя он запомнился тем, что великий Нижинский мастурбировал на сцене, это была серьезная попытка создать новый хореографический язык.
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс», после закрытия браузера.