machinery) имеет настолько искусственный характер, что она уничтожает тот самый эффект, на который она была рассчитана. Если бы повествование развивалось у самых границ возможного, этот эффект был бы сохранен». Из всего этого аппарата фантастики Клара Рив сохраняет только появление призрака, обличающего узурпатора. Уязвленный Уолпол иронически называл это подражание «Замком Отранто, сведенным к разуму и вероятности». Он же утверждал, что «любой процесс в лондонском уголовном суде интереснее, чем этот роман». Тем не менее и это произведение выдержало 16 изданий и несколько раз печаталось под одной обложкой с «Замком Отранто». Свидетельством его массовой популярности может служить кличка «старый английский барон», которой наградили Байрона его школьные товарищи.
Но наибольший международный успех имел готический роман созданного Уолполом типа под пером популярнейшей в конце XVIII в. английской писательницы Анны Рэдклифф (Anne Radcliffe, 1764-1823). Из шести ее романов наибольшей известностью пользовались «Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho», 1794) и «Итальянец» («The Italian», 1797). Все они также переиздавались и переводились неоднократно; последний русский перевод «Удольфских тайн» появился в 1905 г. (издание А. Суворина).
Произведения Рэдклифф соединяют традиции новой «готической повести» с наследием английского сентиментального семейного романа XVIII в. К последнему восходят широкие масштабы повествования, совершенно отличного по своим темпам от сжатой манеры Уолпола. Обязательным центром действия остается старинный готический «замок» со всеми своими обычными аксессуарами, но писательница широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась, а также широко изображает душевные переживания своих чувствительных героев. Вставные лирические стихотворения в сентиментальном духе усиливают поэтическую стихию произведения.
Чудесное в романах Рэдклифф всегда имеет мнимый характер; по ходу действия или в его конце оно разоблачается как обман чувств. Остается настроение таинственного, загадочного и страшного, мотивированное переживаниями героев, и сложные сюжетные тайны (в особенности тайны происхождения), на которых строится развитие событий. И те и другие поддерживают постоянную напряженность действия и занимательность повествования, в которых Рэдклифф достигает большого мастерства.
Семейный план романа, с его неизменно банальной любовной фабулой, с благородными и сентиментальными героями — невинными и добродетельными девушками, преследуемыми злодеями, и столь же добродетельными юношами, их защитниками, вырастающими (в силу семейной тайны) в скромной и безвестной доле, не подымается, как и в повести Уолпола, над общим уровнем английских семейных романов. Но над ним возвышается образ героического злодея, который, по сравнению с узурпатором Манфредом, получил дальнейшее развитие и углубление. Мрачный и величественный, хищный и властный, с печатью тайны и преступлений на высоком бледном челе, нарушитель законов общества — вождь банды разбойников как Монтони в «Удольфских тайнах» или преступный монах как Скедони в «Итальянце», он в самых своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, подымающую его над окружающей средой. Образ этот по своей внешности и некоторым внутренним чертам сыграл существенную роль в создании типа разочарованного героя, отщепенца от общества и борца против его законов, в романтических поэмах Байрона: разбойник Конрад в «Корсаре» напоминает Монтони, гяур, ставший монахом, в поэме того же названия заимствовал свой внешний облик от Скедони.
Не имея возможности останавливаться здесь на дальнейшей истории отражения готического романа в литературе европейского романтизма от «Монаха» Льюиса (1795) до «Мельмота-скитальца» Матюрина (1820) и «Жана Сбогара» Шарля Нодье (1818), мы можем только отметить, что английская традиция, восходящая в конечном счете к Уолполу, смешивается здесь с французской («Влюбленный дьявол» Казота, 1772, и широко популярный «черный роман» — «roman noir» более позднего времени) и немецкой («Разбойники» Шиллера, 1781, и массовая литература «страшных романов» — Schauerromane, вроде «Абеллино» Цшокке, 1793). Существенным в. развитии этой литературы, частично имевшей вульгарно развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков и социальных несправедливостей современного общества. С другой стороны, техника романов «тайны и ужаса» была использована для современной темы — изображения социальных ужасов буржуазного общества («неистовая школа» французских романтиков, «Оливер Твист» Диккенса, 1837, и др.).
Другая, «историческая» сторона готического романа получила дальнейшее развитие в средневековых романах Вальтера Скотта («Айвенго», 1820, и др.) и его последователей. Дилетантские антикварные интересы Уолпола явились первым началом подлинно научного изображения национального прошлого не только в его внешних исторических аксессуарах, но и в его движущих социальных силах. Статья Вальтера Скотта о «Замке Отранто», предпосланная выполненному им переизданию этого памятника, свидетельствует о его внимании к произведению своего предшественника (см. приложение I).
Широкое развитие получила и техника сюжетной тайны, нередко тайны рождения или преступной узурпации, как у Уолпола. Вальтер Скотт воспользовался ею в этом смысле в «Антикварии» (1816) и ряде других романов, Диккенс — в «Холодном Доме» (1852), «Тайне Эрвина Друда» и др. Друг и сотрудник Диккенса Уилки Коллинз широко использовал эту традицию для таинственного и занимательного повествования («Женщина в белом», 1860, и др.).
Нельзя, разумеется, назвать Уолпола учителем этих авторов, во много раз превосходящих его по оригинальности и глубине художественного дарования и по более высокому, частью уже реалистическому развитию литературного мастерства. Однако за ним остается несомненная слава первооткрывателя в области новых тем и приемов повествования, созданных литературой романтизма и значительно углубивших понимание человеческой психологии в тех ее сторонах, которые не укладывались в простые формулы просветительского рационализма.
К «готической» тематике Уолпол вернулся еще раз после успеха «Замка Отранто» в трагедии «Таинственная мать» («The Mysterious Mother», 1769). Действие и здесь перенесено в обстановку условного средневековья. Тайной является кровосмесительная связь героини, графини Нарбонской, которая в день кончины мужа соблазнила сына, переодевшись в платье своей камеристки, его возлюбленной. Плодом их встречи является Аделиза, которую мать воспитывает в незнании этой тайны, проводя свои дни в покаянии и молитвах. Возвращение сына, оставшегося в неведении о причине своего изгнания из замка, и его любовь к своей дочери и сестре Аделизе приводят к раскрытию тайны графини и к трагической развязке.
Драма Уолпола написана шекспировским белым стихом. Следуя за Шекспиром, автор стремился, как о том сообщается в послесловии, «отойти от общего пути и внести нечто новое на нашу сцену», где безраздельно господствуют французские образцы. Между тем «наш гений и образ мысли отличны от французского». Мы связываем себя, пишет Уолпол, узкими рамками французских правил, хотя способны на гораздо большую «широту мысли», образцом которой является драма Шекспира.
Тем не менее сам Уолпол тщательно соблюдает принцип «трех единств» французской трагедии. Его пьеса разыгрывается в одном месте — на террасе «готического» замка, и в один день: это роковой день — 20 октября, — когда было совершено преступление и когда виновных постигает возмездие. Единство действия связано с
