Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 118
обязанности поддерживать архитектурное сооружение, фасад здания может быть сегодня чем угодно. Это предрекал еще в XIX веке немецкий теоретик Готфрид Земпер. Фасад здания, утверждал он, утратив изначальную функцию несущей стены, может быть теперь чем-то чисто декоративным, сотканным, подобно гобелену, написанным, словно живописное полотно, или может выполнять иные роли – например, создавать ощущение ограды или защиты. Можно оставить его совсем простым, прикрыв стеклянными стенами, а можно дать волю фантазии. Здания больше не похожи, скажем, на крабов, у которых за крепким панцирем предполагается некая структура; они подобны нам: позвоночник поддерживает тело в вертикальном положении, наши мускулатура и органы – это сантехника, помещения и лифты, вместе обернутые оболочкой, которая, как и наша кожа, выполняет множество функций.
Спустя столетие Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Заха Хадид или прочие из этого поколения после Вентури, появившиеся на сцене в семидесятых, прекрасно осознавали еще недавно открытое значение оболочки здания в век массмедиа. Фасад сделался наиболее важным элементом архитектуры, его наиболее рентабельным активом. В рамках проекта, который в 1990-е годы принес им известность – главной сигнальной башни железной дороги в швейцарском Базеле, они плотно обернули бетонные ребра постройки обмоткой из красноватых медных полос, раздвинув ее лишь вокруг окон ради света. Постройка строга, абстрактна, но необычно тактильна и иносказательна. Медь выбрана не случайно: это намек на медные провода, по которым идет электричество внутри башни, которая в буквальном смысле представляет из себя клетку Фарадея, защищающую интерьеры от внешних электрических полей. Фасад сообщает, таким образом, о том, что делает, и помогает делать то, чем занят: многофункциональная, многосенсорная декорация.
Интерес к сенсорной, коммуникативной природе оболочки здания имеет в этом альянсе глубокие корни.
– Декорация, дополнение к формированию слоев, чувственный опыт для архитектуры жизненно важен, – сообщает мне Жак Херцог. – Отказаться от него – значит отказать в некоем богатстве впечатлений.
Богатство, которое было и еще остается, между тем быстро исчезает, по мере того как глобализация пожирает местную самобытность. Однако декорация у них не так явно символична (не говоря уже об очевидности), как у многих ранних зданий в духе «по-мо», которые появились сразу после «Уроков Лас-Вегаса» (скажем, здание муниципалитета в Портленде, штат Орегон – Портленд-билдинг, или «подарок городу», спроектированное Майклом Грейвсом, да, в виде настоящего подарка – упаковочная бумага, ленты и всё такое). Не назовешь ее и гномической, чересчур интеллектуальной и невразумительной, подобно работам тех архитекторов, кто испытал влияние французского постструктурализма.
Херцог и де Мёрон имеют склонность к чему-то промежуточному между заумью и вульгарностью. Мы намерены, говорит Пьер де Мёрон, «представлять все пять чувств в здании-знаке», проектировать знаковую архитектуру с глубиной и сложностью переживаний – тактильное зрелище, что ли – которое предлагает больше, чем просто поверхностный, одноразовый, неосязаемый «трепет».
– Что критически важно – это не строить во всем мире одинаково, эдакую интернациональную архитектуру. Это было бы очень прискорбно. Мы не желаем ни экспортировать, ни колонизировать, мы за встречу и сотрудничество.
В результате, в отличие от многих своих знаменитых сверстников, у них нет какого-то легко узнаваемого «фирменного» стиля. Вместо того у них есть позиция, набор ценностей.
Каждое здание, которое они делают, непохоже на предыдущее; все же их работы роднятся между собой только странными обликами, сдержанным настроем и запоминающимися фасадами. Каждое из них замечательно тем, что отмечено мультисенсорными, многофункциональными качествами того метра-двух архитектуры на внешней стороне здания: бетон, умышленно залитый дождем на стенах дома в эльзасском Лемане, стекло или бетон с отпечатанными на них изображениями, растворяющимися в нереальной прозрачности на фасадах библиотеки в немецком Эберсвальде, толстый слой галечного песка, намазанный на здание художественной галереи «Шаулагер» в Базеле. Цветной поликарбонат фасадов лондонского Центра танца Рудольфа Лабана превращает двигающиеся тела танцоров в артистов театра теней; подбрюшье из полированной металлической фольги у здания Форума на морской набережной в Барселоне испещряют вмятины, напоминающие о переливающемся, пенящемся прибое; кристаллы в стеклянной оправе рябят на фасаде «Прады» в Токио. Пристройку к новому зданию Центра искусств Т. Б. Уокера в Миннеаполисе покрывают металлические панели, которые напоминают разглаженную шелковистую серебристую бумагу и притягивают взоры проезжающих автомобилистов.
Бетонные внутренности «Распределительного корпуса» – нового крыла лондонской Современной галереи Тейт (2016) – обернуты пиксельной оболочкой, на которой чередуются кирпичи и отверстия. Жак Херцог сравнивает ее с трикотажным изделием. Шерстяной джемпер, пожалуй, натянутый на костлявое, угловатое тело. Каждый «пиксель» составляют два кирпича, со всех сторон окруженные другим, воздушным «пикселем»; кирпичи скреплены у торца один с другим скрытыми штифтами. Вся оболочка походит на ткань. Прорывы ветра проникают через отверстия в стенах, словно между петлями джемпера. Когда здание раскачивается (все здания, к слову сказать, раскачиваются, хотя очень незначительно), оболочка в свою очередь мнется, точно ткань на двигающемся теле. Ее хочется потрогать.
Эти здания исполнены иносказаний; они напоминают о чем-то, но о чем, осознать трудно. Речь не о форме – огурчика, рации или осколка. Здесь за себя говорит сам материал, использованный на фасаде. Что именно он говорит – постичь удается тоже не моментально. Копаешься в сознании, в памяти, в попытке понять, на что именно намекает здание.
– Любой материал интересен, – поясняет Пьер де Мёрон. – Плохих материалов не существует. Бетон – не плохой материал. Дерево – не только теплый материал. Я люблю выходить за рамки подобных представлений.
Этому интересу к материалам, одновременно функциональным и метафорическим, предлагающим смыслы, не фиксируя их, они обязаны обучению у художников-концептуалистов, а не архитекторов – обычных, как трамвай, в их родном Базеле.
– Почти все наши друзья, с которыми мы росли вместе, были художниками, – признается Херцог.
Они сотрудничали, выполняли заказы или перенимали методы у таких художников, как Томас Руфф и Розмари Трокель, Майкл Крейг-Мартин из Современной галереи Тейт и Ай Вэйвэй из Пекина.
– Художники определенно интереснее архитекторов, – заявляет он с холодной усмешкой. – Они вынуждены изобретать свой собственный язык. Им никто ничего не говорит.
Наибольшее из всех влияние произвел на них немецкий художник Йозеф Бойс, с которым они познакомились в начале своей карьеры. Использование Бойсом в своих работах фактурных материалов, самыми известными среди которых были войлок и жир, их связь с историями, которые мы о них рассказываем – с реакцией на сенсорный опыт, глубоко укоренившийся в человеческом существе – «открыли нам глаза на неведомый мир», сказал Херцог в одном интервью двадцать лет тому назад, «познакомили нас с незримыми качествами материалов».
Фасады зданий Herzog & de Meuron предлагают не просто зрительное впечатление. В отличие от фасадов Хадид, они мультисенсорны, они – «сенсорный вихрь», говорит
Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 118
