серьезные проблемы возникали уже потом, когда отснятый и смонтированный фильм показывали художественному совету объединения или студии, члены которого подвергали фильм обстоятельному анализу и критике. Так было и с фильмом «Каток и скрипка», который гладко прошел все стадии контроля, пока Тарковский не сдал законченный монтаж руководству Четвертого творческого объединения «Мосфильма». На заседании худсовета 6 января 1961 года «Каток и скрипка» получил уничтожающую оценку. Редактор сценария Светлана Бахметьева отметила, что, ввиду его тематики, в фильме не хватает музыки: «Меня нисколько не убеждает заявление А. Тарковского, что раз зритель уходит с картины, ощущая, что не хватает музыки, это то самое, с чем должен уйти зритель»[36]. Темп фильма нашли слишком медленным, качество диалогов – слабым. По мнению Михаила Кочнева, в картине не хватало юмора и «правильного употребления языка»[37]. Кочнев соглашался с Н.Л. Быстровой, что это совсем «не детский фильм»[38]. Хотя такие мелкие придирки, несомненно, раздражали Тарковского, они не угрожали самому фильму, в отличие от более весомых замечаний идеологического характера – например, что недоброжелательные персонажи матери и учительницы музыки, садистически наслаждающиеся наказанием юного Саши, подрывают уважительное отношение к авторитетам. Наиболее жесткий критик фильма, Т.В. Матвеева, осудила его целиком как «интеллигентски-философский»[39]. Для Матвеевой даже юный возраст Саши указывал на идеологическую ущербность фильма: «Он еще не пионер, даже не октябренок. На него еще не влияют нормы общественного коллектива»[40]. В замечаниях Матвеевой, пожалуй, ощущается неприязнь к интеллигенту и индивидуалисту Тарковскому, которому, очевидно, следовало самому обратить побольше внимания на «нормы общественного коллектива».
Главным яблоком раздора, однако, была изъеденная тема «богатых и бедных»: Саша производит впечатление избалованного белоручки из мира, совершенно чуждого уличным мальчикам и рабочему Сергею. Проблема заключалась не только в повествовании и подборе актеров, но и в ракурсах камеры и в монтаже. По словам Бахметьевой, «снятая крупным планом резная ножка рояля сразу сделала эту комнату богатым салоном. Видимо, какие-то детали, ракурсы, оказавшиеся, может быть, неожиданными для самого режиссера и оператора, эту сцену переосмыслили»[41]. Повествование было бы приемлемым, по мнению Бахметьевой, если бы оно давалось без «деталей» и «ракурсов», без упора на материальные фактуры мизансцены. Меткая (и заодно тупая) критика Бахметьевой предвещала главные проблемы со всеми будущими картинами Тарковского, которые вызывали наиболее серьезные и неустранимые опасения властей не столько из-за своей тематики, рассказа и персонажей, а в силу фактурности исполнения.
Проблема получила наиболее емкую формулировку у Кочнева, который назвал фильм «объективистским», поскольку он не артикулировал «авторского отношения к изображаемому феномену». При этом Кочнев особо остановился на операторской работе Вадима Юсова: «Как может оператор, имеющий опыт, умеющий снимать, являющийся штатным оператором нашего объединения, – как можно вот так пройти фигурой молчания в течение всей картины. Я этого не понимаю. Вы должны были занять определенную позицию»[42]. Что Кочнев мог иметь в виду, называя позицию Юсова «фигурой молчания», когда чуть ли не в каждом кадре камера или движется, или меняет фокус, указывая на смену перспективы? Очевидно, его раздражало отсутствие единой и стабильной авторской перспективы, из-за которого и повествование сделалось импрессионистским или даже запутанным, по мнению Михаила Вольпина: «Если говорить об этом как о дипломной работе, то необходимо сказать несколько ласковых слов. Тут есть необыкновенное стремление, очень целенаправленное, уйти от штампа, от найденных форм, от найденных сюжетных решений, попытаться сказать свое слово…<…> Но что они в этом лесу заблудились и пришли не туда, для меня бесспорно»[43]. С особой силой Вольпин возражал против танца катков в финале фильма: «Финала в картине нет. До того заблудились, что не знают, чем кончать. Ни один зритель не поймет, что это его (Сашина. – Р. Б.) мечта»[44]. Михаил Гиндин возлагал вину на руководителя дипломной работы Ромма за его поощрение экспериментаторства, какое может быть уместным в учебном процессе, но «в произведении, которое должно воспитывать, развлекать, давать познавательные вещи, – это невозможно»[45]. Таким образом, «объективизм» фильма заключался не столько в его философской позиции, сколько в попытке Тарковского и его творческой команды изобразить мир через множество субъективных точек зрения, ни одна из которых не отмечена как авторитетная.
Обсуждение «Катка и скрипки» на худсовете обострялось несговорчивостью Тарковского, его болезненной реакцией на критику. Суммируя итоги заседания, зампредседателя худсовета Василий Журавлёв предсказал, что Тарковский «может стать хорошим режиссером советской кинематографии, если он учтет все те недостатки, которые у него есть»[46]. Обращаясь к присутствующему на заседании Тарковскому, Журавлёв советовал ему проявлять больше гибкости: «Никогда, Андрей, тебе не будет хорошо работаться, если ты будешь так себя вести»[47].
Однако и тут Тарковский не уступил. Поблагодарив старших коллег за их замечания, он заявил, что ради стенограммы обязан высказать несогласие с идеологической критикой: «Я не понимаю, откуда могла родиться мысль о том, что мы имеем дело с богатым мальчиком-скрипачом и бедным рабочим. Я этого не понимаю, и не пойму, наверное, никогда в жизни. Если это исходит из того, что все построено на контрасте взаимоотношений мальчика и рабочего, – речь идет о контрасте искусства и труда, потому что это разные вещи, и только при коммунизме человеку явится возможность быть органичным духовно и физически. Но это проблема будущего, и замазывать это я не позволю. Этому посвящена картина»[48]. «Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на кино»[49], Тарковский увенчал свой бойкий ответ заявлением, что вся критика фильма «высосана из пальца», провокационно намекая, что в критике его оппонентов содержится некая неявная и невысказанная подоплека.
Отвечая на попытки коллег классифицировать фильм как «реалистический» или «антиреалистический», мимоходом Тарковский также высказал на удивление тонкое понимание реализма: «Реализм – понятие растяжимое. Реализм Маяковского, реализм Паустовского, реализм Серафимовича, реализм Олеши и др. – разные. И когда мы говорим о реализме, нужно говорить применительно к нашей работе. В данном случае мы имеем дело с короткометражкой. Короткометражный фильм должен иметь свой жанр. Эта картина должна быть определенного жанра, и мы старались этот жанр сохранить. Наша задача была создать условность. А в чем условность? В том, что мы не можем в 4–5 частях в горьковском, фурмановском плане развивать характеры героев. Мы их развиваем в чисто условном плане, схематично, за что нас осуждают»[50]. Когда Кочнев спросил о манере, в которой работали Тарковский и его творческий коллектив, режиссер ответил: «Мы ни под кого не работаем».
В этих скупых спонтанных репликах Тарковский плавно движется от стандартной советской лексики («коммунизм», «реализм»,
