искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении, как минимум, консервативным, а на деле — просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки.
Более всего странно то, что — ради превращения русского авангарда в соучастника сталинского коммунизма, выдвигая эту свою яркую теорию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Рихарда Вагнера[52], за сорок лет до этого громогласно и эффективно (не только для немецкого мира) применил к сфере искусства, культуры и общества классик истории искусства, офицер двух мировых войн и бывший нацист Ханс Зедльмайр (1896–1984). Б. Гройс умолчал, но прибыв в Германию из СССР ещё за десять лет до смерти Х. Зедльмайра, он явно не только следовал его понятию-термину, но, и вступал в полемику с его историческим применением, не называя имени автора. При этом труды и личный политический опыт Х. Зедльмайра заставляют нас увидеть в сталинизме именно то, что в нём присутствует больше, шире, интернациональнее, чем простое умозрительное родство русского авангарда с коммунизмом, его исторический контекст — общеевропейский индустриализм, рационализм и позитивизм. Это умолчание на деле не является случайным и открывает большую историографическую перспективу, равно затрагивая адвокатов революционного авангарда и адептов Большого стиля, которым естественно видеть в сталинизме — исторически последнюю его попытку и отражение.
Например, исследователь теоретиков и практиков советского «коммунистического футуризма» («комфутов») и «производственников» И. М. Чубаров выступает на их защиту от вменяемого им сталинского родства. Он обращает внимание на то, что их апология производства, их индустриализм для масс имеет своим центром обычную проблему организации и человеческого развития труда. Он, видимо, предполагает (и верно предполагает), что для коммунистических практиков, особенно сталинского поколения, в центре системы принудительного труда стояла не философия его модернизации вообще, а проект мобилизации трудовых ресурсов для политико-экономических задач государства, инструментализация давних традиций индустриальной биополитики, а не подчинение её риторическому пафосу «освобождения труда». Конечно, их роднит само просвещенческое и модерное отношение к человечеству как воспитуемо-манипулируемой массе, где все её «воспитатели» — одинаково видят себя творцами истории[53], но фокусирование политической воли большевиков в «творческой» фигуре их «теурга» Сталина не может скрыть их, практиков, принципиального отличия от теоретиков авангарда (считать ли важной эту разницу между кабинетным революционером и его военнополевым однопартийцем во главе «железного батальона пролетариата» — дело личного выбора кабинетного исследователя). И. М. Чубаров это отличие считает важным и изящно подменяет проблему проектного творческого произвола — проблемой подчинения творчества произволу:
«Производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему… становление пролетарием и, наоборот, становления пролетария художником… Последнее оставалось, конечно, в условиях 1920-х годов не более чем благим пожеланием, слабым звеном в аргументации производственников, которое перехватывалось идеологической машиной государства, легко подменяющей утопии творчества идеологемами труда (…) Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника — коммунального тела „пролетариата“ мы и предлагаем интерпретировать „утилитаризм“ производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и „стиля Сталин“ (Б. Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели „Государства“ Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобождённого от эстетства и иллюзионизма языка (…) Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми (…) Имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме»[54].
Так получается, что революционный авангард, ещё вчера риторически побеждавший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, — лишь бы не делить ответственность с политическим коммунизмом и свести своё участие в социальном перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму.
Мне представляется слабой такая линия адвокатирования. Другой современный исследователь русской культуры первой трети ХХ века уместно обращает внимание на то, что — больше библиографически — известная революционная книга Николая Пунина и Евгения Полетаева «Против цивилизации» (1918) создаёт «образ сверхчеловеческой реальности нового героического масштаба. Это новое общество… лишено собственно социального измерения и строится согласно моделям природного и технического автоматизма. Оно будет чисто эстетическим феноменом, сгустком энергии невиданной силы, которая станет источником необычайного расцвета бесцельного и иррационального творчества — чистого активизма по ту сторону искусства и политики. (…) Сила, власть становятся формами искусства. Конструкция государственной машины уподобляется композиции художественного произведения. Искусство, как и власть, имеет дело с чрезмерностью, редкими всплесками энергии, бесцельными и потому прекрасными»[55].
Предъявив усилия оппонентов, откроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему аргументы против нисколько эту формулу не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард — это противопоставленный одновременно и пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой Французской революции, и расовой теории нацизма, «проект построения абсолютно нового общества». Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе[56]:
«Там, где была природа, должно стать искусство… Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст… Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор… В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества… Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни… Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма»[57].
Изображённый таким образом, но поставленный вне Просвещения и прогресса, совместный проект сталинизма и русского авангарда появляется принципиально из «ниоткуда» и повисает в воздухе, вне контекста и предысторий, интернациональной исторической перспективы. Словно он не имеет никакого отношения к богато явленным на Западе социалдарвинизму, принудительному труду, социальному контролю, милитаризму, информационной войне, социальной гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение», полицейской и индустриальной биополитике, наконец. Словно до русских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентизма, индустриализма, национализма, концентрационных
