оппонировавшие ему, писали, что на выставках «Штурма» представлены не портреты, а карикатуры. Они сравнивали работы художников-экспрессионистов с наскальными рисунками первобытных людей или каракулями. Кто-то из них утверждал, что организованные Вальденом выставки служат исключительно на потеху публике, а кто-то, обращаясь к властям, требовал не покупать это «больное» искусство для немецких музеев. «Вся немецкая художественная пресса, — напишет впоследствии Нелл Вальден, — была не просто нашими оппонентами, а ненавистниками»[69].
То, что говорили и писали о «Штурме» и его выставках еще до Первой мировой войны, будет взято на вооружение в Германии 1930-х функционерами нового режима. Они станут изымать из музеев работы художников, которых поддерживал Вальден. Затем выставят их на печально известной выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (1937), надеясь, что соответствующий антураж, лозунги и плакаты помогут вызвать отвращение зрителей к искусству экспрессионистов. Но эта выставка станет одной из самых посещаемых и побывает во многих городах Германии и Австрии. А затем картины, которым грозило уничтожение, под покровом тайны будут проданы на аукционе в Швейцарии.
Перед входом на выставку «Дегенеративное искусство». Мюнхен. 1937
Окажется, что произведения экспрессионистов, заряженные энергией Вальдена, станут олицетворением той духовной сущности, которая способна была противостоять идеологии нацизма. «Это искусство, — по точной формулировке Зинаиды Пышновской, — пользуясь языком, неподвластным рассудку, будет изрекать глубокие истины непреходящей значимости»[70]. Как видно из протокола допроса Вальдена, состоявшегося всего лишь за пару месяцев до гитлеровского вторжения в СССР, он сделает попытку объяснить это следователю.
Оскар Кокошка. Герварт Вальден. Рисунок. Журнал «Штурм». Июль 1910
Глава 3. Выбор Герварта Вальдена: люди — картины — убеждения
Рассуждая сегодня о современном, а вернее актуальном искусстве (contemporary art), мы подразумеваем глобальную инфраструктуру, охватывающую собой разнообразные выставки и ярмарки, конференции, церемонии, премии, интернет-порталы, музеи и галереи, находящиеся под опекой международных кураторов, а также разного рода патронов, коммерческих и медийных. Назначение этой гигантской сети — производство актуальных дискурсов, трендов и цен.
Ничего подобного в 1910–1920-х годах, когда галерея «Штурм» разворачивала свою деятельность, разумеется, не существовало. Но развитие публичной сферы, происходившее в Европе XIX века, потребовало более явного присутствия художников на общественной сцене и установления более тесного взаимодействия между ними. И прежде чем Вальден начал соединять на своих выставках картины, он обрел опыт объединения людей искусства. Интроверт по натуре, он в то же время обладал завидным умением завязывать знакомства и устанавливать контакты.
Эта способность обнаружилась в нем рано и в какой-то мере объяснялась превращением Берлина в арену международной художественной жизни. Он был, вспоминают современники, истинным берлинцем, тонко чувствовал этот город, о чем свидетельствуют его драматические сочинения, окрашенные особым берлинским колоритом и юмором. «Берлин — единственный город в Германии, — напоминает Барбара Альмс, — в котором могла быть предпринята попытка реализации вальденовской идеи пропаганды воинствующего авангарда… это энергичный, опьяненный новшествами мегаполис… В Берлине модерн рождался не из культурной традиции (как это было в Париже, Петербурге, Москве, Вене или Мюнхене), а из неукротимого роста — и переплетения — самых различных экономических и социальных факторов»[71]. И Вальден, без сомнения, внес особый вклад в обретение Берлином начала ХХ века звания «новых Афин».
Лейпцигерштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Фридрихштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
По данным Альмс, в 1901 году Вальден организует кабаре «Теопласм», где станут собираться будущие приверженцы экспрессионизма, в 1903-м возглавляет Бетховенское общество (в ту пору ему едва минуло двадцать пять), а в следующем создает общество «За искусство», которым руководит вплоть до 1910 года, одновременно являясь членом правления Общества Гёте и главным редактором журнала Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes[72].
Курт Ауэрбах. Ксилография («Концерт»). Журнал «Штурм». Май 1912
Что касается общества «За искусство», то оно всецело держалось на его организаторских способностях и молодом энтузиазме. А также порой и собственных средствах, заработанных музыкальным репетиторством. Раз в две недели там проходили вечера, «программы [которых] строились вокруг творчества какого-нибудь одного литератора, художника или музыканта, который лично выступал перед собравшимися… читали свои сочинения Рихард Демель, Альфред Дёблин, Максим Горький, Карл Краус, Андре Жид, Франк Ведекинд, Эльза Ласкер-Шюлер, Генрих и Томас Манны. Устраивались отдельные старательно продуманные музыкальные вечера, на которых звучала музыка Густава Малера, Рихарда Штрауса, Конрада Анзорге, Арнольда Шёнберга и самого Вальдена»[73]. «Художественная элита, — отмечает Тереза Кестер, — воспринимала объединение как форум единомышленников»[74], а его организатор, что нетрудно заметить из перечисленных имен, — как способ расширения городских границ, интернационализации художественной жизни Берлина. Важным для себя Вальден счел выступление в 1906 году в Берлине Максима Горького, который в тот момент по заданию большевистской партии отправляется в международное турне. Нельзя исключать, что именно он и преподал Вальдену первый урок коммунистических идей.
Площадь Ам Хоф, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Улица Грабен, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Еще одним его русским знакомым со времен вечеров общества «За искусство» был Максимилиан Шик, первый переводчик произведений Горького на немецкий язык, в то время студент историко-филологического факультета Берлинского университета, с которым Вальден вновь повстречается, перебравшись жить в Москву.
Расширение берлинского круга Вальдена происходило также благодаря регулярным визитам в Вену, одну из столиц модерна, и появлению там новых знакомств, в первую очередь с поэтом и издателем Карлом Краусом и композитором Арнольдом Шёнбергом. Краус, как старший, станет на первых порах опекать Вальдена. Впрочем, он полагал, что дарование его молодого товарища более относится к сфере музыки, чем литературы, и советовал бросить редакторскую работу, чтобы продолжить карьеру композитора. И подобное недоверие к его возможностям, вероятно, претило самолюбию Вальдена.
Отношения с Шёнбергом, которого Вальден привлек в общество «За искусство», впоследствии испортились, потому что оба были в ту пору начинающими композиторами, но Вальден, в отличие от Шёнберга, вовсе не был склонен к экспериментам в музыке и хранил верность импрессионистической школе. Их пути разошлись окончательно после публикации в «Штурме» критической рецензии в адрес Шёнберга, написанной Вальденом под псевдонимом. Лояльность была не в его духе, он был совершенно уверен, что идеалы искусства требуют неустанной борьбы.
Между тем самым большим «даром» Вены для Вальдена стала многолетняя дружба и сотрудничество с Оскаром
