Ознакомительная версия. Доступно 32 страниц из 158
раскрывается его собственная трагическая вина. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к внешнему восприятию, другим – к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном либо им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).
Но именно благодаря этой раздвоенности персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актером на сцене. Частью своего существа актер отождествляется с субъективной ипостасью персонажа – с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актеру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актер, играющий Отелло, знает, что Яго лжет. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актерским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актера персонаж – это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актер то предстает в маске персонажа, то показывает собственное лицо, выражающее отношение к этой маске.
Почему же актер – «иной» по отношению к персонажу – необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как некто «иной» по отношению к самому ceбe. Есть «Хлестаков-в-себе» и «Хлестаков-для-чиновников», «Эдип – великий царь» и «Эдип – раб судьбы». Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчужденной от его подлинного «я», хотя именно благодаря этому его «я» приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению. Актер на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены – роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло, – то у актера они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются; из этого сравнения рождается нечто третье – интерпретация. Актер ревнует Дездемону – и знает о ее невинности; ведет себя по-царски надменно – и знает о своей жалчайшей участи; тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещенные им в свое «я».
Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире и в нем самом, – все это актер вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Потому и отношение между актером и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углубленного в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актера раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни.
6. Системы актерской игры
Существует несколько систем актерской игры, соотносящихся с разными типами «драматического» в жизни персонажей. Например, система Станиславского непосредственнее всего соотносится с чеховской драматургией и рождена одной с ней исторической ситуацией. В чеховских персонажах наиболее драматично их расхождение с жизнью, непонимание ее задач и своего места в ней. Эта жизнь настолько буднична, скучна, тягуча, что поведение персонажей, мало-мальски сохранивших свое «я», кажется на ее фоне эксцентричным, декоративным, театральным (Нина Заречная и Треплев, Раневская и Гаев…), и сами они сознают свою лишность и ненужность для всего окружающего. И вот основная задача системы Станиславского – добиться правды актерских чувств на сцене, играть так, чтобы возвратить персонажам недостающую им в жизни естественность и простоту. Если человек в жизни актер, то пусть актер на сцене будет больше всего и прежде всего человеком. В соответствии с лирическим характером чеховской драматургии система Станиславского тоже имеет по преимуществу «лирическую» ориентацию: поскольку герои Чехова всей слабеющей силой своей человечности противятся пошлости и обыденности окружающей жизни, то нужно встать на их сторону, разделить их внутренние терзания и принять как свои, внести от себя дополнительную силу жизнечувствия в их угасающее «я». Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествиться с ним во всем, целиком перелиться в его личность – такова основная установка системы Станиславского.
Система Брехта акцентирует противоположный полюс драматического синтеза – эпический. Тут задача актера – не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его остранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже – «я» («как я повел бы себя в этих условиях?»); у Брехта – «он» («почему он так ведет себя?»). Эта театральная установка связана со спецификой того драматического материала, на основе которого возник брехтовский театр, – с драматургией самого Брехта. Тут персонажи (мамаша Кураж, Галилей, человек из Сычуани и др.) вовсе не расходятся со средой – они яростно к ней приспособляются, подчиняются ее диктату, их внутренняя точка зрения на вещи сглаживается и тушуется перед порабощающей их активностью самих вещей. Человек капитулирует перед историей, становится как все – элементом массы, в нем уничтожается «я» и воцаряется «он». Потому и эпичен брехтовский театр, потому и «очуждает» персонажа, что сам персонаж глубоко и необратимо отчужден от себя, лишен внутреннего ядра, которое вызывало бы сопереживание актера, – остается только внешняя развертка личности, ее проекция на экран истории, в плоскость, подлежащую демонстрации. Да ведь сама история в брехтовский период – не та, что в чеховский. Это не медленная, почти уже призрачная, «тающая» история России конца XIX века, в которой высвобождается место для надежды, для хрупких сил новой человечности, – это атакующая, диктаторская, тоталитарная история Германии 1930–1940-х годов, которая не позволяет человеку хотя бы в виде слабости уйти в себя, но требует его всего без остатка и на место личности ставит толпу. Брехтовский персонаж (когда бы и где бы он ни жил) вольно или невольно отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем: он должен спорить с ним и в его лице – с историей. Отношения актера и персонажа у Брехта – дистанционны и соревновательны: кто кого победит? Актер, имитируя персонажа, всеми силами старается показать, что он не прав, что можно вести себя иначе, лучше, честнее: актер ведет интеллектуальный и нравственный поединок со своим персонажем.
Однако этим противопоставлением двух разновидностей актерской игры: перевоплощения и состязания («очуждения») – не исчерпываются все ее возможности. Ведь лирический, или импровизированный, тип игры имеет еще одну разновидность, помимо миметической, – экстатическую; а эпический,
Ознакомительная версия. Доступно 32 страниц из 158
