Книга Мода и гении - Ольга Хорошилова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 93
В 1976 году маэстро придумал для Плисецкой необычный авангардный наряд для участия в советско-американском фильме «Синяя птица». Назывался он «Костюм Воды» и представлял собой широкий бледно-голубой балахон с аккуратно нашитыми узкими серебристыми лентами, тихо шуршавшими при каждом движении. Метафора убедительная. По непонятным причинам Майя Михайловна участия в фильме не приняла. В 2001 году необычный костюм был передан в петербургский Музей театрального и музыкального искусства.
В 1980 году для балета «Чайка» модельер подготовил чудные выходы — легкие платья, навеянные морской романтикой, неоклассицизмом и курортными модами второй половины 1890-х годов, времени действия чеховской пьесы.
Через пять лет — новый проект, балет «Дама с собачкой». На сей раз маэстро пожертвовал любовью к истории ради модного в те годы концептуализма. Он создал всего лишь один костюм и к нему два пояса — строгий с серебристыми прострочками и гротескно-театральный с огромным бантом на спинке. К наряду приложил короткую записку, что и как лучше надевать. Плисецкая тоже умела понимать кутюрье с полуслова. Он будто подсказывал ей режиссуру платья, не желая, однако, навязывать мнение и давить. Плисецкой понравилась и задумка, и утонченная деликатность маэстро. Три варианта одного наряда — как три эмоциональных оттенка. Первый дуэт, Анна Сергеевна и Гуров (в исполнении Бориса Ефимова), — нежный эпиграф в пастельных тонах. Она танцевала его без пояса, в одном легком полупрозрачном платье. В сцене прогулок («там больше статики») прима надевала бант. «Видение» исполняла со строгим белым простроченным поясом. Финал — вновь без пояса, как в эпиграфе.
Кутюрье умел быть разным — избыточно театральным, жестко минималистичным, комично космическим. Он обожал устраивать шоу. В 1998 году вместе с Плисецкой организовал представление «Мода и танец», первый в России art-fashion-проект такого масштаба. Было все: классический балет, элементы танца модерн, кино, выставка костюмов, модное дефиле. И были фантастические костюмные выходы Майи Михайловны.
В финале первого, танцевального отделения она появилась на сцене концертного зала «Россия» в черном бархатном платье с зеленым шелковым поясом и черным шелковым тюником в испанском вкусе. Это шедевр Кардена: шелк и бархат, черное на черном. Впрочем, авторами идеи не были русские авангардисты. Это изобрели гораздо раньше, уже в первой половине XVI века итальянские художники и портные талантливо сочетали фактуры, понимая, что они дают разную глубину черного. Карден — итальянец по происхождению, знаток Ренессанса. Он соединил в одном ансамбле черный бархат с черным шелком, Италию Рафаэля с Испанией Габсбургов.
Второе отделение посвятили творчеству кутюрье. Эпиграфом выбрали первое платье Кардена, сшитое в 1950 году, серое, с плоскими кукольными пуговицами и расклешенной юбкой, дань Кристиану Диору и его нью-луку. Затем были бодрые солдатики и девы-космонавты из эпохи шестидесятых, после — выходы в стиле «макси», за которыми маршировали дамы-жрицы и дамы-вампы прямиком из 1980-х. Завершали шоу главные виновники вечера — прима и кутюрье, танец и мода.
Для этого выхода маэстро придумал Плисецкой «платье XXI века» из серебристой структурной материи и светодиодов. Но, думая о будущем, модельер воскрешал хорошо забытое прошлое, которое он, фанатичный историк костюма, превосходно знал. Он знал футуристический наряд Жанны Ланвен, в котором она пришла на маскарад в 1907 году и который затем стал логотипом её модного дома. Он помнил феерические костюмы Александры Экстер и Надежды Ламановой для фильма «Аэлита» 1924 года. И Карден смешал цитаты, соединил русский авангард с парижским шиком — два главных ингредиента, составившие стиль Майи Плисецкой.
«Платье XXI века» стало серебристой чертой, подведшей итог сценическому сотворчеству маэстро моды и примы-балерины в уходившем XX веке. Но дружба и общение продолжались. Карден оставался любимым модельером Плисецкой. В жизни она часто носила его вещи, столь ей созвучные: геометрические, элегантные, жестковатые, острые, прямолинейные, как она сама.
Плисецкая в сотворчестве с дизайнерами создала не только восхитительные балетные постановки, но и особый эзопов язык, которым рассказывала о тенденциях современной «буржуазной» моды, в Советском Союзе ее если и не запрещали, то считали опасной и чуждой идеологически. Ведь что такое костюмы к «Анне Карениной», как не реклама ярких, смелых, живых карденовских цветов, а также главной тенденции первой половины семидесятых — психоделики. Нежные и одновременно строгие геометрические выходы для «Чайки», конечно же, сообщают о неоклассицизме сродни лаконичным ансамблям Аззадина Алайи, Армани, модного дома Chanel. Буффонированные рукава и акцент на линию плеча в платье для «Дамы с собачкой» — это легкая метафора так называемой «силовой одежды», тяжеловатого и агрессивного стиля восьмидесятых.
На том же эзоповом языке Плисецкая говорила в балете «Гибель розы». Эта очаровательная миниатюра родилась буквально в недрах парижской моды. В начале семидесятых прима вновь приехала в Париж и вновь увиделась с Роланом Пети, тогда уже именитым хореографом-экспериментатором. Времени было мало, и она предложила заглянуть в бутик Repetto на улице Де-ля-Пе, 22. Этот известный и очень любимый европейскими этуалями магазин был основан в 1947 году мамой Ролана Пети, Розой Репетто. Здесь продавали лучшую балетную обувь, отличные трико и симпатичную фурнитуру для сценических костюмов. Бутик Repetto обожал Руди Нуреев, сюда наведывались почти все выездные советские балерины.
Плисецкая стояла перед витринами, выбирала трико и пуанты, приценивалась, а Пети, любуясь ее статью и огненными волосами, делал откровенные комплименты красоте (которые прима, впрочем, игнорировала, не понимая по-французски). И все говорил, говорил о каких-то баснословных проектах, о том, что они должны придумать что-то вместе. И вот, когда Майя уже готова была расплатиться, возбужденный Пети, задев прилавок и свалив покупки на пол, стал отчаянно жестикулировать, танцевать руками, вязать ими узлы, рисовать в пространстве: пытался объяснить идею, которая буквально только что, в магазинчике мамы, вдруг на него снизошла.
Плисецкая, правда, ломаных объяснений не поняла. Но сразу согласилась — как можно отказать революционеру танца! Впрочем, ее жесткий график и еще более жесткая администрация Большого во Францию не отпускали. И Пети приехал в Москву сам, но как! в длинной жирной енотовой шубе до пят, в невероятной меховой шапке, которую Ролан почему-то считал très russe, в облаке изысканного парфюма и с Руди Брианом под руку. Этого талантливого танцовщика Пети привез Плисецкой «на смотрины» — проверить, насколько они подойдут друг другу, как станцуются. Бриан оказался дивно хорош, прекрасно сложен. У него были умные руки. Репетиция прошла на ура. Пети столь же величественно, в барственной шубе, покинул снежную Московию.
В январе 1973-го в Марселе — генеральная репетиция «Гибели розы». Плисецкая и Бриан оттачивают па. В это время в Париже лучшие портнихи Ива Сен-Лорана вносят последние штрихи в сценические костюмы. Французский модельер обожал Майю, тогда он даже немного ревновал ее к Кардену, соревновался с ним за внимание русской дивы. Плисецкая познакомилась с Ивом, вероятно, в феврале 1971 года в Париже. Хорошо известны их первые совместные снимки: стройный моложавый кутюрье стоит позади балерины, поправляет оборки на платье; Плисецкая и Сен-Лоран на винтовой лестнице его модного дома красиво позируют фотографу Алэну Дежану, рисуются друг перед другом.
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 93
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «Мода и гении - Ольга Хорошилова», после закрытия браузера.