Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
«Спящая красавица» стала первым подлинно русским балетом. Это был впечатляющий шаг культурного поглощения: уже не русская имитация французского искусства, а с абсолютным слухом подведенный итог правил и форм, выработанных русским двором со времен Петра Великого. В «Красавице» Петипа сумел убрать «швы» французского балета, расширить технику и выразительность и, как ни парадоксально, укрепить строгие принципы формы и пропорции. И хотя грандиозный масштаб балета казался некоторым капитуляцией перед феерией и зрелищем, его также можно было считать возвышением достоинства и благородных идей аристократического искусства. Кроме того, «Красавица» показала, что высокий придворный балет может соприкасаться с народным театром и освоить его, как и итальянскую технику, и переплавить их в новый русский танцевальный стиль. Неслучайно балет был создан воображением великого русского композитора в содружестве с петербуржцем-франкофилом и обрусевшим французом, и его исполнительский состав, в основном из русских танцовщиков, возглавляли итальянцы.
Однако ключом к долгой жизни «Спящей красавицы» несомненно был Чайковский. Это стоит подчеркнуть особо: Чайковский был первым из маститых композиторов, кто понял значение балета как искусства, и его музыка подняла танец на новый уровень. До Чайковского балетная музыка была привязана к танцевальным формам и ритмам, позднее – к программной музыке или водевильным мелодиям, написанным для того, чтобы проиллюстрировать или рассказать о действии, которое выражалось посредством пантомимы. Обо всем этом не надо было сожалеть: как мы видели, в XIX веке балетные композиторы по всей Европе писали милые и несложные балетные партитуры – от «Жизели» Адольфа Адана и «Сильвии» Лео Делиба (этим балетом восхищался сам Чайковский) в Париже до мелодичных танцев «большой тройки» в Санкт-Петербурге: Риккардо Дриго, Пуни (оба итальянцы) и Людвига Минкуса (австрийца). Однако эти композиторы скорее следовали, чем опережали, их музыка укрепляла и иллюстрировала движения танцовщиков, редко требуя от них новых средств выразительности.
С Чайковским все было по-другому. И дело не в том, что «Спящая красавица» – прекрасное симфоническое произведение, полное достоинств и без танцев Петипа. Важно то, как его музыка воздействовала на тело и душу. Даже сегодня музыка Чайковского вдохновляет танцовщиков на наполненные и утонченные движения: как тогда, так и позже на это были способны лишь избранные композиторы. Неслучайно поначалу музыка Чайковского воспринималась как слишком оперная, слишком мощная или слишком сложная для понимания публики и особенно для танцовщиков. Человеческое тело никогда прежде так не двигалось. И в то же время его новшества были совершенно естественны по меркам Санкт-Петербурга и их собственной жизни.
Петипа стал великим хореографом благодаря Чайковскому и знал это: в своих воспоминаниях он трогательно отдает должное композитору; при этом он понимал, какую замечательную возможность ему предоставил Всеволожский. Чайковский тоже был доволен, и Модест вспоминает, как композитор восхищался «чудесами элегантности, роскоши, оригинальности костюмов и декораций и неисчерпаемой грации и многообразности фантазии Петипа». И если Александр III не сумел оценить значение балета, сухо заметив, что он показался ему «очень милым», публика была очарована: за сезон 1890/1891 года «Спящая красавица» была исполнена больше двадцати раз, что составляло более половины балетных спектаклей. Модест писал композитору: «Твой балет стал своего рода наваждением Теперь при встрече люди не говорят “здравствуйте!”, а “Вы были на ‘Спящей красавице’ ”?»35
В следующем году та же команда – Всеволожский, Петипа и Чайковский – начала работу над другим балетом-феерией, на этот раз по сказке Э.-Т-А. Гофмана «Щелкунчик». Созданный как развлекательный спектакль в дополнение к «Иоланте» Чайковского, он был коротким, из двух актов. Действие «Щелкунчика» перенесено во Францию во времена Директории (реакции консерваторов на Французскую революцию, с излишествами моды и аристократами-денди), но в то же время, как отмечал наблюдатель, это было теплое отображение Рождества à la Russe, «из русских детских воспоминаний». На сцене были воплощены знакомые всем традиции: сверкающая игрушками праздничная ель, отважные игрушечные солдатики и, как указано в сценарии, великолепный «волшебный дворец из страны сладостей». Там появлялся морозный Санкт-Петербург – в сцене снегопада, красиво подсвеченной электрическими лампами, – и вальс золоченых леденцов (сегодняшних цветов). Следуя примеру «Спящей красавицы», главную партию Феи Драже исполняла итальянская балерина Антониетта Дель-Эра, а состав участников превышал 200 человек, включая взвод учащихся школы Полка финских гвардейцев (они изображали мышей)36.
Однако вскоре после того, как начались репетиции, Петипа заболел и был вынужден передать свои обязанности второму балетмейстеру – Льву Иванову. Результатом стал пестрый набор танцев, большинство которых, вероятно, поставил Иванов, с некоторыми дополнениями танцовщика Александра Ширяева. После премьеры балета в 1892 году ведущие критики отвергли его как очередную феерию, назвав «оскорблением» Императорских театров и «смертью труппы». И действительно – что забавно, с учетом его культового статуса в наши дни, – балет был представлен публике лишь несколько раз и вскоре снят с репертуара.
Однако сцена снегопада получила высочайшую похвалу, и многочисленные наброски Иванова к этому танцу проливают свет на его талант, о котором часто забывают. Танцовщики соединялись вместе в сложной композиции, которая затем рассыпалась и распадалась на новые, не менее затейливые: звезды, русские хороводы, зигзаги, большой вращающийся православный крест, в центре которого небольшой круг, словно драгоценный узор, вращался в противоположном направлении. Постановка этого танца была совершенно не похожа на стиль Петипа: в нем была симметрия, но перестроения были изящней и воздушней, менее формальны и церемонны. В них присутствовал тот элемент импрессионистической случайности и спонтанности, которого никак не могло быть в упорядоченной палитре французских балетмейстеров – даже в изображении снега37.
Лев Иванов действительно был другим – первым значительным русским хореографом, сформировавшимся в стенах Императорских театров. Как и множество русских танцовщиков, он был скромного происхождения и жил в приюте, пока мать (предположительно грузинка) не забрала его оттуда, и хотя его жизнь в семье улучшилась, в возрасте 11 лет его отдали в школу при Императорском театре. После ее окончания он был принят в балетную труппу и сразу попал под влияние (и в тень) Мариуса Петипа. Когда Петипа был повышен до должности балетмейстера, Иванов занял его место первого танцовщика в пантомиме и характерных танцах и был первым исполнителем во многих его балетах, включая главную мужскую партию в «Баядерке». Лет через двадцать Иванов стал режиссером и вторым балетмейстером (под началом Петипа), кем и оставался до конца жизни (1901).
Государственный служащий и в буквальном смысле продукт Императорских театров и их школы, Иванов был воспитан в повиновении и уважении к своим иностранным и аристократическим начальникам. Ему недоставало уверенности Петипа и его связей в свете, и он считал себя «хорошим солдатом»: ему нравилось носить штатную униформу, и в своей короткой автобиографии он с негодованием бранил тех танцовщиков, кто «грешил против службы, против искусства и даже против своего достоинства». К тому же Иванов был человеком мечтательным и рефлексирующим и мог казаться «неорганизованным и угрюмым», как позднее вспоминала балерина Тамара Карсавина. Невероятно музыкальный, в классе он нередко импровизировал на фортепьяно и настолько увлекался, что порой не замечал, что танцовщики с нетерпением ждут его указаний. При этом он был самоучкой: его определили в танцы, и он так и не получил музыкального образования. Он даже не умел читать по нотам, зато благодаря музыкальной памяти мог повторить целиком однажды услышанную композицию38.
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс», после закрытия браузера.