— «Тот, кто пытается обучиться благородной игре в шахматы по книгам, вскоре обнаруживает, что только начальные и конечные маневры позволяют дать полное схематическое описание этой игры, тогда как огромная сложность, открывающаяся после дебюта партии, не поддается никакому описанию. Правила, которым остается подчинено практическое применение психоаналитического лечения, предполагают те же ограничения». Зигмунд Фрейд, 1913 год, — подытожил Гринсон весьма экзальтированным тоном и, как ни странно, чуть не плача.
Он продолжал чтение. Уэкслер ошеломленно внимал.
— «Слишком грустно сознавать, что жизнь немного похожа на шахматную партию, в которой неправильно сделанный ход может заставить нас проиграть партию, с той только разницей, что у нас нет возможности второй партии или реванша». Зигмунд Фрейд, 1915 год.
Уэкслер больше не слушал. Он вышел из кабинета, хлопнув дверью.
Через многие годы, которые ему не хотелось считать, сидя над стопкой бумаг, оторвавшись от раздумий, Мильтон Уэкслер предался в темноте размышлениям, которые не смог формулировать ни в то время, когда была жива Мэрилин, ни перед Гринсоном. Он думал об игре в шахматы. Он воображал гарцующего на коне всадника, одним прыжком перемахивающего через предназначенные ему клетки, совершающего ход в два движения — вертикальное и горизонтальное — и всегда в итоге оказывающегося на клетке другого цвета, чем в начале хода. Он представлял себе фигуру черной королевы, которая виделась в глубине неумолимого страха перед жизнью, испытываемого Мэрилин. Мэрилин отразила свойственное ее матери стремление к сексуальному совершенству, искусство привлекать мужчин, использовать и бросать их. А также страх старения, расхождения между тем, какой она была, и тем, что она все еще видела в глубине зеркала. Как и ее мать, она, вероятно, испытывала панику перед риском утратить привлекательность, который всегда подстерегает женщину, становящуюся матерью. Гринсон не оценил, насколько в ее роли в фильме «Что-то должно рухнуть» повторяются события, некогда пережитые ею с матерью. Смысл сцен, которые предстояло снять, перекликался с ее прошлой жизнью, плохо прожитой и плохо забытой. Сцена возвращения исчезнувшей матери, одна из сцен, которые она уже сняла, когда, брошенная своим психоаналитиком, пришла на консультацию к Уэкслеру, была словно негативом другой сцены; однажды Мэрилин увидела, как ее мать, которую она считала умершей, вернулась из психиатрической больницы.
Возможно, думал Уэкслер, Глэдис Бейкер окончательно охватило безумие именно из-за того, что она стала матерью. Может быть, Мэрилин сошла с ума именно из-за того, что не стала матерью к тридцати шести годам, когда ей пришлось в первый раз сыграть в фильме роль матери? Матери, которую ее дети не узнают, которая не обнаруживает себя перед ними. Говорили, что во время съемок она была беременна, а после увольнения сделала аборт. Говорили, что она не знала, от кого была беременна. Столько всякого говорили — как узнать правду?
Партия в шахматы между звездой и психоаналитиком закончилась вничью. Кто убил Мэрилин? «Не Роми, — думал Уэкслер. — Для этого он был слишком труслив. А кто же? Норма Джин, как говорили, или ее мать, Глэдис?» История Мэрилин начинается со стекла, через которое одна женщина смотрит на другую. Маленькая Норма Джин подстерегает у окна мать, пришедшую за ней в приемную семью, куда ее раньше пристроила. Затем — зеркало, в которое ее мать смотрится, сомневаясь в своей красоте, разглядывая себя — женщину. Другое или то же самое зеркало — девочка, не знающая, чьим именем она названа, смотрит, как ее мать заглядывает в него. Но вот история продолжается: стеклянные фигуры ходят в тишине по стеклянной шахматной доске. Как в сказке. Белоснежка и ее мать.
В течение всей партии противостоят друг другу белая королева (которая еще не совсем королева, но мечтает ею стать) и черная королева (она еще не погружена во тьму безумия, но уже балансирует на грани, оттого что годами разглядывала кадры фильмов в негативах). Возможно, именно поэтому она хотела, чтобы о ней говорили «платиновая блондинка». Чтобы не быть похожей на Белоснежку, с бледной кожей, алыми, как вишня или кровь, губами, черными бровями и волосами. У нее нет выбора — она вырастает в молодую женщину, которая приходит в ужас, когда стеклянный глаз камеры не вожделеет ее, и она боится до безумия, когда он вперен в нее. Ее единственное убежище — проецировать себя на экран, зеркало ее мечты. Кто убивает в сказках ушедшую красоту, которую плохая женщина видит на лице своей дочери? Мать — отравленным гребешком или же, когда девушка повзрослеет, яблоком греха, приносящим знание и сексуальность, а с ними — работу, страдание и смерть? Кто победил — белая или черная королева? Однажды Мэрилин записала в своем дневнике: «Белый цвет — пассивность, пассивность разглядываемого, попавшего в ловушку. Черный цвет — зрачок глаза, экран, когда закончился фильм, сердце мужчины, который уходит от тебя, засыпая или уезжая».
Прервав размышления, Уэкслер снова увидел умирающего Роми. В его неразборчивом бормотании иногда слышались слова; «Не белая королева… два черных коня… диагональ… безумие…»
Санта-Моника,
Франклин-стрит
8 августа 1962 года
Гринсон не был рассержен настойчивыми расспросами Майнера, а казался, скорее, печальным, побежденным. Без единого слова, под озадаченным взглядом следователя, он поставил первую кассету.
«С тех пор, как вы приняли меня в своем доме и разрешили познакомиться с вашей семьей, — говорил голос Мэрилин, — я думаю, что мне хотелось бы быть вашей дочерью, а не пациенткой. Я знаю, что это невозможно, пока я ваша пациентка, но когда я выздоровею, может быть, вы сможете меня удочерить. Тогда у меня будет отец, о котором я всегда мечтала, а ваша жена, которую я обожаю, сможет стать мне матерью. Нет, доктор, я не буду вас заставлять. Но мне нравится об этом думать. Наверное, вы знаете, что я плачу…»
На этом месте Майнер увидел, что лицо психоаналитика залито слезами. Он предложил ему выключить запись. Психоаналитик пожал плечами:
— Вы были очень привязаны к ней, доктор. Как вы реагируете на ее смерть?
— Вы не понимаете. Вы не можете понять, что она одновременно и освободила меня, и казнила. Я потерял ее тогда, когда она была ко мне ближе всего. Речь стала двигаться в ней. Наконец-то она по-настоящему говорила со мной. После почти трех лет, в течение которых она просто присутствовала у меня на глазах. Она стала смотреть в лицо жизни, а не вглядываться в эту темную дорогу у себя за спиной…
— Что вы запомнили о ней?
— Что у меня осталось от нее? Я вам скажу: не ее внешность, которая заставляла меня отворачиваться и делала мне больно, как может делать больно только красота. Нет, не ее вид — ее голос. Этот печальный призрачный голос, поющий два куплета «Happy birthday, mr. president». Я услышал его вчера в кадрах, идущих по всем телепрограммам. Вы знаете, в психоанализе мы имеем дело только с голосами. Недаром Фрейд изобрел это странное устройство, делящее тело пациента надвое. С одной стороны, его образ, его объем, то, какое он занимает пространство, а с другой — его голос, доносящийся до нашего слуха и оставляющий след во времени. Анализ похож на кино, когда в нем еще не было звука: немые сцены чередуются с титрами на черном фоне. Слова порождают вещи. Я недаром всегда относился с таким недоверием к фильмам, в которых хотели показать психоанализ, показать невидимую работу слов. Также недаром — чего только не делает судьба! — у нас остались от Фрейда только, с одной стороны, образы без слов, часы немых съемок, а с другой стороны — беседы, записанные для радио.
